Le héros et le magicien : le Jean Paul de Walter Benjamin

En 1934, sous le pseudonyme de K. A. Stempflinger, Walter Benjamin publia dans la Frankfurter Zeitung sa seconde et dernière critique de l’œuvre du critique littéraire Max Kommerell. La première critique, intitulée Contre un chef-d’œuvre (Wider ein Meisterwerk), avait été écrite en 1930 à propos de l’ouvrage de Kommerell paru en 1928, Der Dichter als Führer in der deutschen Klassik (Le poète comme guide du classicisme allemand). La seconde, Der eingetunkte Zauberstab (La baguette magique trempée), portait sur le livre de Kommerell consacré au poète allemand Jean Paul, publié en 1933^[2], année fatidique. Si Benjamin loue beaucoup de choses dans l’œuvre de Kommerell, il en conteste également beaucoup, confirmant ainsi son affirmation selon laquelle « toute critique doit comporter un élément martial »^[3]. Au-delà de leur dimension littéraire, ces critiques dénoncent aussi le conservatisme de droite de Kommerell, proche du cercle du poète et traducteur symboliste allemand Stefan George, et futur membre du parti nazi.

Ce qui suit est une étude de la façon dont deux penseurs – Kommerell et Benjamin – s’engagent avec un seul poète, Jean Paul Richter (1763-1825), à travers des lectures contrastées qui indexent un conflit plus profond. La critique de Benjamin à l’égard de Stefan George et Kommerell dans le domaine de l’esthétique fait écho à sa critique de Carl Schmitt dans le domaine de la politique. L’engagement principal de Benjamin avec Schmitt est dans son livre Origin of the GermanTrauerspiel, qui se concentre sur la période baroque ; le sujet du drame baroque se rapporte directement à Jean Paul, que Benjamin caractérise comme un « poète baroque ». L’interprétation de Jean-Paul par Benjamin est encore encouragée par sa lecture de l’aficionado du Kant juif allemand et théoricien de la polarité Salomo Friedlaender.

L’enjeu du débat entre ces penseurs de droite et leurs homologues germano-juifs sont deux modes distincts de subjectivité. Le premier est héroïque et sublime, le second créature et profane. Si le premier vise à incarner des figures et des formes idéales, le second est plastique et déflationniste. Si le premier cherche à rejeter toutes les limites, le second les embrasse. Pourtant, l’accent n’est pas mis sur ces types de sujets eux-mêmes, mais plutôt sur la façon dont ils diffèrent dans la contradiction, le manque et la privation.

D’une part, le souverain de Schmitt est une figure héroïque qui corrige les incohérences dans un ordre juridique par la détermination. D’autre part, Benjamin contrecarre la subjectivité autograndissante de cette autorité omnipotente – propagée par George et Kommerell dans le domaine de l’art, et par Schmitt dans le domaine de la politique – avec un mode de faible subjectivité qui limite la capacité de réalisation de soi du sujet. Dans La baguette magique trempée^[4], Benjamin réalise sa critique de Kommerell à travers une enquête minutieuse sur la couleur dans l’œuvre de Jean Paul. La couleur correspond ici à la faiblesse en ce sens qu’elle nomme une incapacité fondamentale – un talon d’Achille – inhérente à tout sujet héroïque idéalisé, car, selon Benjamin, la couleur n’est pas quelque chose que les humains peuvent produire entièrement par eux-mêmes. Mon affirmation implicite dans cet essai est que ce mode faible de subjectivité correspond à la définition de Benjamin de la politique comme « l’accomplissement de l’humanité dégonflée ».^[5]

C’est cette curieuse tension entre « accomplissement » et « déflation » qui sera décisive : la première suggère du plérôme, une plénitude ; la seconde suggère une kénose, une vidange. Comment la plénitude peut-elle passer par le vide ? Autrement dit : Comment l’infini peut-il procéder en embrassant des limites plutôt que de les rejeter continuellement, et ainsi éviter une forme d’infini ? Cet essai soutient que les penseurs de droite Schmitt, Kommerell et George font appel à un au-delà (dans le souverain, dans le caractère de nature intemporelle réifiée) afin de rejeter ou de compenser l’absence et la limitation, tandis que leurs homologues juifs Benjamin et Friedlaender incorporent ce vide comme une composante centrale d’une théologie profane.^[6] Tandis que l’histoire littéraire de Kommerell cherche à monumentaliser les héros littéraires allemands, les jeter dans l’éternité. Ce mode de subjectivité – nous pourrions l’appeler contorsionniste – trouve sa maison dans le monde de la couleur, car, comme l’écrit Benjamin, « la couleur est de nature fluide, est le milieu de tous les changements ».^[7]

L’arbitre de la décision

Pour comprendre le modèle héroïque de la subjectivité que Benjamin critique, sa forme politique doit d’abord être mise à nu : le concept de souveraineté développé par Carl Schmitt. Selon le juriste allemand (et du parti nazi), tout ordre juridique contient les moyens de déterminer la légalité ou l’illégalité de tout acte ayant lieu dans son domaine, à une exception près : l’acte du souverain n’est ni légal ni illégal, puisque l’acte souverain fonde le domaine de la légalité en premier lieu. Le souverain est exempté de la loi s’appliquant à tous les autres, et de cette façon l’universalité de tout ordre juridique est fondée sur une exception. En tant que tel, le souverain est à la fois l’origine et l’exception à la loi. Il peut également le suspendre, invoquant des pouvoirs d’urgence pour préserver l’ordre constitutionnel.

À titre d’exemple, Schmitt pointe du doigt les insurrections, les guerres et les révolutions où les dictateurs de commissaires étaient habilités à suspendre la loi, à purger le désordre en question et à rétablir la normalité^[8]. Comme l’indique un commentateur, « les situations d’urgence sont comme des éclairs de rayons X qui révèlent soudainement les antinomies de la raison juridique.^[9] » Ces antinomies ne sont pas accidentelles ; elles sont structurelles, inévitables : des paradoxes qui ne peuvent être résolus de l’intérieur de l’ordre normatif.

Lorsqu’un tel fossé émerge, Schmitt affirme que ce n’est autre que le souverain qui doit intervenir pour résoudre l’ambiguïté en décidant. Cette décision n’est pas fondée sur la loi, mais sur la volonté du souverain. Cet acte suit une logique de disjonction stricte que Schmitt trouve dans la pensée contre-révolutionnaire de Louis de Bonald, qui réfute explicitement tout point d’indifférence entre les extrêmes comme l’illustre la Schelling’s Naturphilosophie^[10]. Avec cela, Schmitt résout le flou inhérent au fondement de l’ordre juridique par un pur acte arbitraire de volonté de la part du souverain. Car Schmitt, Macht, pas Recht, fonde un ordre juridique, comme dans le Léviathan de Hobbes : l’autorité, pas la vérité, fait la loi. La fiction du pouvoir souverain est utilisée pour lisser les antinomies de l’ordre juridique, pour rafistoler un trou dans la loi, dissimulant le terrain fissuré sur lequel il se trouve.

Pourtant, Benjamin ne contredit pas Schmitt simplement avec le flou libéral ou les formes procédurales de compromis. Il se méfie tout aussi du pouvoir indirect et managérial du libéralisme – sa foi en une délibération, une neutralité et une administration sans fin. En effet, le souverain de Schmitt a été conçu en opposition directe avec la croyance libérale que la politique pouvait être réduite à un processus économique ou bureaucratique. Donc, si le report de décision libéral et l’affirmation souveraine de celle-ci ne parviennent pas à traiter adéquatement la contradiction structurelle, que reste-t-il ? Comment résoudre autrement un paradoxe objectif que par une démonstration subjective de force ? Le dilemme nécessite une façon de travailler avec un objet contradictoire, en l’abordant non pas comme une menace à éliminer, mais comme une structure qui peut être lue et construite.

C’est sur la base de l’impuissance que l’origine de Benjamin Trauerspiel allemand (jeu de deuil) prend Schmitt à partie en faisant la distinction entre Herrschaftsmacht et Herrschaftsvermögen : le pouvoir juridique de gouverner et la capacité de le faire efficacement.^[11] Benjamin souligne l’incapacité du souverain – surtout, son incapacité à décider. Le « être ou ne pas être » de Hamlet devient emblématique : cette incapacité ne découle pas tant d’un échec de la part du souverain, mais de la structure de la souveraineté elle-même. La signature du prince baroque n’est pas tant décisive que l’hésitation, et le souverain est moins un juge sobre que quelqu’un retenu en otage par les « caprices soudains d’une tempête d’émotions en constante évolution »^[12]. Aujourd’hui, Poutine insulte Trump en le qualifiant « d’émotionnel ».

Schmitt rend compte des dimensions symboliques (le législatif) et imaginaires (menaçantes) du souverain, mais néglige son aspect réel : l’incapacité du souverain à résoudre les incohérences structurelles d’une crise constitutionnelle. Ces aspects de l’impuissance sont corrigés dans le souverain tout comme les lacunes d’une constitution. La prise en compte de ce dernier permettra à Benjamin de soutenir que le souverain du baroque TrauerspielTrauerspiel est à parts égales martyr et tyran : sa position structurelle garantit son échec, et pour cet échec il est condamné et martyrisé. De cette façon, l’idéedu prince du Trauerspiel encapsule une synthèse de deux extrêmes : la toute-puissance et l’impuissance. Son incapacité à combler cette contradiction annonce sa disparition.  

Le pouvoir et la gloire

Si Carl Schmitt est le théoricien de la souveraineté politique – l’arbitre de la décision – alors Stefan George et Max Kommerell sont ses compléments esthétiques : les mythes qui festonnent la souveraineté avec un approvisionnement sans fin de gloire. Là où Schmitt justifie l’exception légale, George et Kommerell la légitiment dans la forme, en jetant la violence de la souveraineté dans des images héroïques et intemporelles. Ensemble, ils comprennent une dyade : force et figure, commandement et culte.

Dans Contre un chef-d’œuvre, Benjamin vise « l’histoire ésotérique de la poésie allemande » conçue par le cercle de Georges. Selon sa lecture, George affirme que les Allemands ont hérité de la mission de relancer le classicisme de la Grèce antique dans « la naissance du héros ».^[13]

Alors que Kommerell remplit cette mission en accordant au poète le rôle de Führer, ou leader, Benjamin l’abandonnera. Contre cette monumentalisation, Benjamin se tourne vers Jean-Paul non pas comme un héros, mais comme un magicien dont le pouvoir réside dans la défiguration de la forme idéale, ne l’incarnant pas – une tension marquée dans le contraste de Benjamin entre Gestalt (forme fixe) et Entstaltung (défiguration). Dans La baguette magique trempée, Benjamin se moque du cercle Georges pour avoir honoré les personnages littéraires avec des monuments – des images en pierre qui arrêtent la transformation – dans le canon historique de « Germanité [Deutschtum] ».^[14] Pour ce gourou mythique et son entourage, l’icône littéraire canonisée servira d’image idéale pour être glorifiée sans fin.

Cette forme inflationniste de subjectivité est au cœur du style esthétique du cercle George. Le mot « inflationniste » doit être pris littéralement : l’ascendant d’Hitler était évidemment lié à l’hyperinflation de l’Allemagne dans les années 1920. Moins les gens en avaient, plus ils s’identifiaient au Kampf dérangé que ce chef de guerre sommaire se propageait. Écrivant sur la crise économique des années 1970, le communiste français Jacques Camatte a décrit l’inflation comme une technique utilisée par la classe dirigeante pour éviter les effets d’un déclin de la croissance capitaliste en imprimant plus d’argent. Il a écrit : « L’inflation est l’imagination du système en ce sens qu’elle projette une image d’elle-même dans le futur, une image dans laquelle toute contradiction est éliminée. »^[15]
L’utilisation du crédit – ce que Marx a appelé le « capital fictif » – est une manière d’échapper à la crise immédiate de l’économie mondiale, anticipant plutôt une période de retour à un âge d’or de la croissance économique. Le capital fictif a permis au mode de production capitaliste de faire le saut fatal de ce qu’il était à ce qu’il devrait être. L’inflation en ce sens correspond aussi à un mode de subjectivité : tant en économie qu’en esthétique, les contradictions sont couvertes par un attrait pour un avenir ou un passé dans lequel elles disparaissent simplement, comme si les choses pouvaient simplement engloutir les êtres. 

Alors que l’économie de Weimar, en crise, était remplie d’argent – ces marques triviales – George et ses acolytes se sont également penchés sur les illusions de la grandeur de l’Allemagne, espérant peut-être être les Goèthes recevant l’approbation de leur Napoléon (Hitler). Au lieu du rôle du leader, qui est avant tout orienté vers l’avenir, l’œuvre de « l’autorité » Kommerell lui avait valu, ainsi que celle recherchée par le cercle George, correspond à l’autorité de la tradition incarnée par le grand auteur, héritier du passé. La littérature a toujours joué un rôle dans la formation de l’identité nationale. Selon Benjamin, l’accent mis sur le style dans l’écriture fasciste – qu’il s’agisse d’Ernst Jünger, George ou Kommerell – était un moyen de projeter des images idéales d’un grand Reich allemand plutôt que demeurer avec la réalité de sa défaite dans la Première Guerre mondiale. Benjamin soutiendra que le style efficace de George « s’impose à notre attention d’une manière qui submerge sa signification ».^[16] Dans « Contre un chef-d’œuvre », Benjamin pointe « la surface tranchante et impénétrable » de l’écriture de Kommerell, sa « certitude symétrique, diamantine » qui ressemble à « l’accrochage des runes d’acier, le dangereux anachronisme du langage sectaire ».^[17] La certitude de Kommerell enferme la nuance, reflétant la logique disjonctive, noir et blanc de Schmitt.

En plus de son sectaire Weltanschauung, Benjamin écarte la douceur vacillante de la prose de Kommerell, son « regard floralment ouvert et floralement flamboyant [Blick] ». Benjamin déclare plutôt son allégeance à « la théorie, qui laisse derrière elle le sort Bannkreis du spectacle [Schau] » et prend comme objet « la vérité disgracieuse [unansehnlichen] ».^[18] Il critique l’esthétique fasciste en rejetant les images idéales : la vérité ne peut pas être vue dans des formes ou des statues idéales, mais ne peut être vue que dans ce qui repousse la vue. La prose remarquablement rébarbative de Benjamin dans les deux essais de Kommerell pourrait être lue comme une tentative d’écrire dans un style aussi disgracieux (unansehnlichen). En revanche, Kommerell s’occupe de la production d’« images » qui sont « intemporelles », des fantaisies anachroniques qui aspirent à un retour à un passé mythique. Cette conception de l’histoire correspond à ce que Benjamin, dans la thèse XVI de « Sur le concept de l’histoire », appelle « l’image « éternelle » du passé qui se monumentalise plutôt que d’historiciser.^[19] Pour Benjamin, les monuments littéraires de George et Kommerell, aux côtés de la sanctification du souverain par Schmitt, servent tous un seul but : l’esthétisation de la politique.

La réponse de Benjamin à cette esthétisation est une critique destructrice. Sans idées, le « contour insupportablement éblouissant » de l’étude de Kommerell « manque de l’ombre [Beschattung] qu’ici, surtout, la théorie aurait pu accorder ».^[20] Kommerell est insuffisamment dialectique, équipé d’un style lumineux sans l’ombre qui tempérerait ce regard en critique : « C’est cette poussée mortelle de la pensée [tödliche Stoßkraft des Gedankens] qui manque dans l’œuvre du cercle de Georges.^[21] Ici, Benjamin vise la belle façade sous laquelle le cercle de Georges se scelle de la société dans sa « haine des masses ».^[22] Pour Benjamin, le travail de critique est destructeur, visant à briser l’harmonie immaculée de la belle Schein Schein (illusion, semblant) ; c’est une manière de politiser l’esthétique. Nous pouvons lire cette fonction esthétique de destruction aux côtés de l’une des remarques de Benjamin sur la politique : « La fonction de l’utopie politique : éclairer le domaine de ce qui vaut la peine d’être détruit ».^[23] Si la critique doit être destructrice, l’utopie montre ce qui doit être détruit. L’écriture destructrice de Benjamin a purgé la tradition de son placage naturel et l’a sacrifiée aux flammes du matérialisme historique.

Rire de créature

Lorsque Schmitt décore le souverain avec des attributs autrefois réservés aux dirigeants de l’au-delà – pour Dieu – il souligne la supériorité anthropologique du souverain sur les créatures soumises à sa domination. En ce qui concerne la puissance, George et Kommerell se préoccupent de la glorification esthétique. Par la canonisation littéraire et la monumentalisation de la subjectivité héroïque, ils cherchent à raviver la grandeur mythique de l’allemand, non pas en saisissant le pouvoir, mais en conférant la gloire. Comme l’a dit Irving Wohlfarth : l’entreprise esthétique de Kommerell et George est « moins une alternative au pouvoir de l’État qu’une version alternative de celui-ci – une grande alliance entre diverses revendications au leadership culturel [Führertum] qui sont toutes enracinées dans l’exercice le plus ancien et mythique du pouvoir. »^[24] Plus précisément, Benjamin trouve la lecture de Jean Paul par Kommerell de Jean Paul, qui est intrigante, mais fondamentalement trompeuse, car elle présente Jean Paul comme un « enfant terrible » spirituel tout en passant sous silence le processus de rupture, de dénaturation et de décomposition qui caractérise la période Biedermeier (1815-1848). Benjamin soutient que Kommerell désinfecte cette période, euphémisant la réconciliation ratée du classicisme de Weimar sur la société bourgeoise avec les traditions féodales. Il soutient en outre que Biedermeier représente une métamorphose plus lamentable du baroque marquée par le pessimisme et la cruauté, et voit l’œuvre de Jean Paul comme incarnant une non-fabrication littéraire – ce que dans « La baguette magique plongée » qu’il appelle un « processus de déformation ».^[25]

Contre la sublimité théâtrale de la souveraineté et l’ésotérisme hautain de l’école George, Benjamin affirme la créature : un mode comique fondé sur l’échec, la finitude et la profanation.^[26] C’est précisément dans cet aspect de la créature que Benjamin est peut-être le plus endetté à un certain Salomo Friedlaender, dont il lit avec beaucoup d’enthousiasmel’Indifférence créatrice. Friedlaender avait trouvé dans l’humour impie de Jean Paul un esprit apparent, une affinité évidente dans l’essai de Friedlaender « L’Antichrist et Ernst Bloch », qui ridiculise Bloch non seulement pour son mysticisme et son mépris pour le corps, mais aussi pour son sérieux. « La contrition est beaucoup plus facile », écrit Friedlaender, que cultiver une digestion jaunâtre et une conscience de soi élastique. Le christianisme est plus facile que le dionysisme, le désespoir et la lamentation plus facile qu’une hubris fondamentale, les hauts esprits olympiens [ÜbermutÜbermut] face à l’angoisse même la plus corrosive. En fin de compte, ce haut esprit [Übermut] continue à tuer la mort elle-même.^[27]

Pour Friedlaender, la philosophie dionysienne ne s’enfuit pas dans l’au-delà, comme il accuse le fanatisme messianique de Bloch de faire, mais confronte la contradiction de front, avec rire et jouer. L’humour, pour Friedlaender, favorise une conscience de soi élastique capable de métamorphose plutôt que de paralysie face à la tragédie. Si le héros tragique périt de l’intériorisation de la contradiction à laquelle il est confronté, on peut dire avec Freud que l’humoriste « insiste pour qu’il ne puisse pas être affecté par les traumatismes du monde extérieur ».^[28]

Si le héros tragique cherche à s’élever au-dessus de la contradiction en affirmant une volonté grandiose, l’humoriste accepte son incapacité à concilier sa propre subjectivité avec une situation impossible. L’humoriste accepte d’être un sujet irrévocablement divisé.

Friedlaender se moque de l’Esprit d’utopie de Bloch comme un désir mystique pour l’au-delà, aveugle à la sobriété, le corps et ce qu’il appelle ailleurs « le milieu entre les extrêmes ».^[29]  Car Friedlaender, le désir ne naît pas d’un excès passionné, mais de sa suspension : le désir correspond à la légalité (Gesetzlichkeit) ; il est rationnel, stable et durable, non erratique ou millénaire. Tout comme Benjamin s’éloigne de l’esthétisme passionné de Kommerell en faveur de la vérité, le concept d’« indifférence créative » de Friedlaender offre l’image d’un centre neutre, un point d’orientation stable pour le sujet. Ce « monde zéro » est la condition de ce qu’il appelle « une décision qui, au lieu de se déclarer pour ou contre – frappe le centre de tous les oui et de tous les non ».^[30]

Ailleurs, Friedlaender fournit une figure topologique pour dépeindre ceci : c’est un « centre qui est vivant de telle sorte qu’il communique impartialement les extrêmes (– ∞ et +∞) ! Comme une frontière vivante. » ^[31] Cette « frontière vivante » nomme une position sujette d’indifférence, non pas au sens de l’apathie, mais dans le sens de maintenir les extrêmes en tension sans être consumé par eux. C’est un point ni à l’intérieur ni à l’extérieur, mais le seuil entre eux.

Benjamin reprend le concept d’indifférence créative de Friedlaender dans La baguette magique trempée, où il se réfère à lui comme « le point de repos autour duquel l’équilibre de l’échelle du monde ». Cette formulation positionne Friedlaender comme un interlocuteur clé dans la lecture de Jean Paul par Benjamin. Fait important, la référence à un « point de repos » préfigure également l’appel ultérieur de Benjamin à une approche historique dans laquelle le temps est arrivé à un « arrêt », où la tension dialectique suspend la progression linéaire et ouvre la possibilité d’interruption et de perspicacité.^[32]

La théologie profane de Friedlaender résiste au type de fuite dans l’au-delà de la théologie politique de Schmitt, le naturalisme archaïque de George et la frénésie millénaire de Bloch. Au lieu de cela, il commence par le néant et lui tient fermement : « Il ne va de rien dans le monde, pas du monde à l’au-delà. Lâchez la prêtrise ! Devenir sobre et profane ! » ^[33] La sobriété de Friedlaender n’est pas la résignation, mais la précision : un refus discipliné de l’extrémisme, fondé sur la capacité de lire la situation historique sans contrainte de prendre rapidement parti. Seule la créature qui trouve l’équanimité au « point de repos autour duquel le monde s’équilibre », qui ne peut pas paniquer lorsqu’elle est confrontée à l’abîme, mais plutôt se reposer au milieu de « l’éternité de la chute », peut faire sa maison sur terre, certaine que le souverain ne peut qu’épuiser sans fin le jour où sa règle devient sa ruine. Comme le remarque Friedlaender : « Le fait que tout coule ne peut être vérifié que depuis le point de vue de quelque chose de stable. »^[34]

Une mathématique goethéenne  

Dans une note cryptique dans le volume treize de son Werke und Nachlass, Benjamin esquisse quatre points interconnectés : 

Relation de la théorie des couleurs à la physique scolaire
La position défensive biaisée de l’éditeur (Steiner et les Goethe Archive)
Cadre correct de la question par S. Friedländer (mathématicien goethéen)
La polarité comme clé.^[35]

Cette constellation condensée anticipe une grande partie du travail entrepris dans l’essai de Benjamin Goethe’s Theory of Colors , une critique d’une nouvelle édition de Goethe’s Theory of Colors éditée par Hans Wohlbold, acolyte de Rudolf Steiner. Dans cette revue, Benjamin soulève la « question décisive » : « La théorie physique de la couleur de Goethe se distingue-t-elle de celle de Newton ; c’est-à-dire, peut-elle être maintenue indépendamment de la théorie newtonienne ? Ou est-ce le contraire, c’est-à-dire si l’un d’eux est vrai, l’autre doit-il être faux, et vice versa ?^[36] Goethe OU Newton, ou Goethe ET Newton ? Ici, Benjamin demande si on peut dire que la théorie des couleurs de Goethe contredit celle deNewton, c’est-à-dire si les deux ne peuvent pas, en même temps, être vrais.

L’optique de Newton représente une vision du monde mathématique et objectiviste dans laquelle la couleur est un effet de la réfraction différente des corpuscules de lumière, négligeant le rôle du sujet dans la perception de la couleur. En revanche, des figures comme Rudolf Steiner et les Archives Goethe interprètent la théorie de Goethe comme préconisant un compte subjectif – même esthétique ou relativiste – de couleur, dédaigneux de la preuve mathématique. Quel côté est correct ? Benjamin suggère que Friedlaender a souligné la meilleure façon de poser cette question, avec sa méthode de « polarité » servant de clé.

Benjamin commence par dire que l’éditeur de cette nouvelle édition de l’œuvre de Goethe, Hans Wohlbold, donne la mauvaise réponse aux questions ci-dessus. Benjamin cite Wohlbold : « Les preuves mentent, comme le sort des étoiles, dans son propre sein… Si la contemplation de la nature doit avoir une quelconque valeur, elle ne peut finalement résider que dans une élévation de l’humanité, dans une intensification [Steigerung] de l’expérience vécue, une mise en forme intérieure [Gestaltung] et une transformation. » Benjamin critique alors Wohlbold ici, écrivant que « c’est bien le langage d’un « gardien du seuil ».^[37] Il attaque l’attitude élevée de l’école Steiner, une subjectivité gonflée qui rejette la vérité objective et liturgise plutôt l’éducation esthétique personnelle.

Benjamin continue en disant que Friedlaender, en revanche, a suggéré le cadre correct de la question concernant la couleur, en particulier dans sa version de la doctrine de la polarité. Avant Friedlaender, Goethe était un premier vulgarisateur de la doctrine de la polarité en Allemagne, en particulier à travers ses études morphologiques. Pour Goethe, les tensions polaires dans la nature – l’attraction et la répulsion, positive et négative – ont été distillées dans un principe dit de sous-tendre la nature empirique. Comme le résume Olaf Müller dans son livre sur la théorie des couleurs de Goethe appelé Ultraviolett :

L’hypothèse est apparue qu’un large éventail de phénomènes pourrait être interconnecté à travers un réseau complet de polarités : le magnétisme du nord/du sud et les charges positives/négatives de l’électricité semblaient maintenant liées aux distinctions entre les forces attrayantes et répugnantes – et même entre chaud et froid. Ainsi, la question s’est posée de savoir si de tels opposés polaires pourraient être responsables de nombreux autres phénomènes naturels, tels que la cristallisation. Plus que cela, le monde entier, à la base, pourrait-il être maintenu ensemble par une seule, grande, grande polarité qui englobe ?^[38]

Pour Goethe, la polarité sous-tend une abondance de processus dans les sciences naturelles. Dans l’étude scientifique de la nature, chaque phénomène naturel implique deux forces opposées tout aussi puissantes. Ces forces se tiennent en tension et se conditionnent mutuellement. En parfait équilibre, ils s’annulent – mais tous deux restent présents. Ici, la négation est créative, voire productive, pas négative. Le concept de polarité de Goethe est clairement démontré dans le phénomène des images rémanentes complémentaires : quand on regarde un cercle vert avec un X pendant trente secondes puis se déplace vers un champ blanc, l’œil génère une image rémanente jaune – sa couleur complémentaire. Cette couleur transitoire, comme Goethe l’a cru, témoigne de la poussée de l’œil vers une unité supérieure des opposés. Fondamentalement, les images rémanentes de l’œil s’alignent sur les lois de la couleur complémentaire, affirmant la polarité non seulement dans la perception, mais dans la nature elle-même.

La théorie des couleurs de Goethe peut être créditée d’avoir initié un changement de paradigme scientifique dans la façon dont nous voyons la couleur. Newton considérait les couleurs comme des qualités intrinsèques de la lumière, chaque teinte correspondant à un corpuscule distinct, sans interaction ni tension entre les différentes couleurs impliquées. Goethe, cependant, a montré que la couleur émerge à la frontière entre la lumière et l’obscurité, ce qui en fait un produit de leur tension dynamique plutôt qu’une propriété de lumière seule. De cette façon, la lumière unitaire ventriloquante comme différentes couleurs est découpée en deux par Goethe. Il perturbe le paradigme de Newton en mettant l’accent sur ce qui a été oublié – l’obscurité – qui révèle ainsi une polarité au fondement de la perception des couleurs. 

Si Goethe a appliqué la polarité au sein de Naturphilosophie, Friedlaender a rétabli le sujet au centre de la doctrine de la polarité. Friedlaender a insisté sur le fait que sans le polariseur (le centre, zéro, l’indifférence), il n’y a pas de polarité du tout, car c’est l’observateur qui sert de point milieu au milieu de tous les « phénomènes naturels » comme chauds et froids, agissant comme la pointe de l’échelle qui tient les extrêmes. Le moi indifférent de l’indifférence créatrice n’était pas un simple individu solitaire, mais plutôt une universalisation de l’humanité en une seule personne, et cet universel ne pouvait être atteint qu’en exerçant des différences polaires comme méthode. Detlef Thiel déclare que pour Friedlaender, « l’accent est mis sur le sujet vivant, qui, cependant, est universalisé d’une manière indifférenciée ; sa fonction est de faire émerger des opposés polaires et de travailler inlassablement sur leur équilibre. Il n’y a pas de monde en soi, détaché de tout rapport avec un sujet. »^[39]  Friedlaender éloigne la polarité des études naturelles et scientifiques de Goethe et en fait une pierre angulaire de la logique et de la rationalité. Avec cette logique, Friedlaender tente « de trouver le non-donné caché ou supprimé dans tout ce qui est donné ».^[40] Mais cela ne peut se faire que par un sujet conçu comme un point milieu neutre et sobre, qui est également dépourvu de toute relativité. De cette façon, la polarité sert de boussole à la personne indifférente.

De retour à la revue de Benjamin de l’édition de Wohlbold de Goethe’s Theory of Colors, Benjamin conclut en citant la section intitulée « Couleur » dans l’Indifférence créative de Friedlaender :

La véritable illumination ici ne peut être provoquée que par un Goethéen mathématiquement éduqué, et les mathématiques goethéennes sont moins un fer de bois que le cheval de bois à l’aide duquel les Grecs de Goethe finiront par conquérir la Troie barbare de l’optique et récupéreront l’Hélène de la beauté de leur voler.^[41]

Friedlaender ne résout pas l’opposition de Goethe et Newton par synthèse. Au lieu de cela, il le polarise. Dans son concept de « mathématiques goethéennes », les lois de la vérité et de la preuve ne sont pas abandonnées pour l’ascension élevée et relativiste d’une belle âme, comme le suggère Wohlbold, mais plutôt utilisées pour démontrer – par la manipulation de signes, de symboles, de lettres – l’impossible dans toute sa belle allure. Friedlaender ne concilie pas les opposés dans un ensemble synthétique, mais met plutôt en scène leur polarité comme la condition même de la perspicacité. Les mathématiques goethéennes, affirme Friedlaender, ne sont pas un « fer de bois » (hölzernes Eisen), une ancienne expression qui désigne un paradoxe ou une impossibilité : quelque chose ne peut pas être à la fois fer et bois à la fois. De cette image, Friedlaender fait un saut associatif à un cheval de bois, évidemment le cheval de Troie, qui pourrait être utilisé comme un navire pour conquérir la Troie de Newton, où il cache ce qu’il a volé : Helen – la beauté de la couleur, soulignant l’importance du sujet humain dans les phénomènes de couleur. 

Tout comme Goethe a réinséré le sujet en science des couleurs, Friedlaender suggère que les mathématiques, elles aussi, doivent être récupérées à partir de l’abstraction platonique. Les mathématiques ne sont pas une doctrine de réalités cachées ou de formes éternelles, statiques, mais une pratique émergente et dynamique de l’écriture et de la construction des paradoxes de l’expérience la plus intensément vécue. Par cette pratique de l’écriture, le sujet atteint une neutralité qui tempère les passions, les préservant ainsi, les sauvant d’un Schwärmerei (passion, enlèvement). De ce point de vue, comme le prétendra Friedlaender ailleurs, une mathématique goethéenne démontre que « l’idée de s’attaquer à une question purement logique avec le cœur n’est pas aussi futile qu’il n’y paraît ».^[42]

Entstaltung and Invariance 

À la conclusion de La baguette magique trempée, Benjamin tire une polarité clé entre Phantasieanschauung (l’intuition de la fantasy) et Einbildungskraft (le pouvoir de l’imagination), une distinction en jeu tout au long de son travail sur l’esthétique. Ce dernier est le travail synthétique de l’imagination au centre de la déduction transcendantale de Kant, et est donc associé au monde de la compréhension, de la catégorisation conceptuelle et de la vision de l’adulte (éduqué, cultivé). Pour Kant, l’existence de quelque chose comme la connaissance doit être fondée sur une synthèse de représentations régie par des règles qui est valable pour tous les connaisseurs, et non pas seulement sur une prémisse sur les penchants et les propensions subjectifs. Ce Einbildungskraft représente un mode d’approche de la réalité qui est formatrice, c’est-à-dire qu’elle cherche à mettre le monde à sa disposition. 

Phantasieanschauung, en revanche, est la potentialité du regard innocent d’un enfant, un mode de réceptivité pure avant tout mode de pensée conceptuel ou représentatif. Si Einbildung est synthétique, la phantasie est analytique. Dans la fantasy, c’est moins d’apparence ou tout objet ordinaire vu qui est en jeu, mais plutôt une vision pure libérée des lois des concepts et de la représentation. Comme dans un rêve, ce mode de vision passif, purement réceptif, est en état d’êtredéterminé (déformateur) ; il défigure ce que nous savons de la réalité empirique. La prose de Jean Paul incarne cette dernière faculté.

La pratique de l’incarnation imite cette réceptivité : « Le corps dans sa danse, la main dans ses gestes imite et s’approprie » forme. Pourtant, il y a une limite à cette mimésis-couleur :

Car le corps humain ne peut pas produire de couleur. Il ne lui correspond pas de manière créative, il ne le reçoit que : dans l’œil coloré et chatoyant. La couleur pure est le médium de la fantaisie, pas le canon strict [strenge Kanon] de l’artiste de formation [gestaltende]. Sa maison nuageuse, dans laquelle les formes ne prennent pas tant de forme, mais défigurent plutôt [sich weniger gestalten als entstalten], est le domaine du changement.^[43]

Ici, Benjamin pose une limite au sujet prométhéen et à sa volonté productive, se rapprochant remarquablement de ce que son cousin, Günther Anders, a appelé la « honte prométhéenne » : la tendance inévitable de la capacité productive grandiose de l’être humain à être sapée – voire conditionnée – par l’échec, la perte et la privation.^[44] Benjamin, en polarisant la figure du sujet héroïque, souligne non pas ses triomphes, mais ses impasses. Il conclut La baguette magique trempée en écrivant que « dans la représentation de Kommerell, la tête du poète [Jean Paul] dépasse nue sur fond gris de l’éternité ». Dans cette lumière, la couleur n’est pas seulement un thème, mais un axe central de la polémique de Benjamin contre Kommerell. Alors que le héros arasera les contradictions, les rejetant ou les supprimant tout en s’accrochant plutôt à des images idéales, le magicien construit des contradictions en objets – ceux qui peuvent être déchiffrés pour leur contenu de vérité.

La couleur correspond à un milieu fluide, une faculté spéculative que Benjamin appelle « fantasme », incarnée dans un objet.^[45] L’arc-en-ciel illustre une inversion frappante : bien qu’il apparaisse comme un objet physique étendu dans le ciel, sa position se déplaçant avec l’observateur, il est en fait formé entièrement par des quantités intensives de lumière. Les bandes colorées de l’arc-en-ciel, que nous percevons comme appartenant à une unité, ne sont en fait que des fulgurations de la lumière du soleil se réfléchissant à travers des millions de gouttelettes de pluie. Comme l’ont dit les auteurs de Seeing Colour, une merveilleuse étude de la théorie des couleurs de Goethe : « C’est ce qui se passe lorsque vous regardez un arc-en-ciel dans le ciel : vous voyez une multitude de minuscules images du soleil, chacune créée par une goutte de pluie. »^[46] Chaque goutte est une monade, agissant comme un prisme, un milieu turbide reflétant les faisceaux du soleil. La distinction de Kant entre la grande ampleur (extension spatiale) et la grandeur intensive (qualité ou degré) s’effondre ici : l’arc-en-ciel est spatialement étendu, mais généré par l’intensité pure. Ce paradoxe – l’extension sans substance – révèle la nature contradictoire de l’arc-en-ciel, un phénomène matériel apparent né entièrement d’intensités immatérielles.

La fantaisie est une modalité purement réceptive, qui empiète non seulement les frontières entre le sujet et l’objet, mais aussi le monde des faits empiriques – de ce que Husserl a appelé le point de vue naturel. Mais à l’inverse, la fantaisie n’est en aucun cas réductible à la fantaisie subjective, à « l’imagination. » Une analogie utile vient ici des mathématiques : Newton a autrefois caractérisé les infinitésimaux comme des « fantômes de quantités défuntes ». L’infinitésimal, comme la fantaisie, a quelque chose de réel, même si l’on ne peut jamais trouver une quantité infinitésimale – ou un fantôme, d’ailleurs – n’importe où dans le monde. Pour réitérer l’aspect purement réceptif de la fantaisie : même s’ils devaient être construits par écrit, les infinitésimaux, comme le principe de l’inertie en physique, n’ont pas été créés par les humains, ils ont été nommés. Il n’est pas possible pour nous, les humains, d’inventer de telles choses. Nous ne pouvons que les démêler patiemment, les découvrir et faire leur connaissance. Fantômes et arcs-en-ciel : la fantasy est une méthode pour construire un objet impossible à la place d’une contradiction.

Tout comme Goethe introduit un changement de paradigme dans la façon dont nous voyons la couleur, Benjamin cherche à élaborer le mode perceptif appelé fantasme – présentant « le monde pris dans le processus de dissolution sans fin ».^[47]Si le premier correspond à l’intention, le second est purement réceptif. Ce n’est pas que Benjamin plaide pour une perspective aux dépens de l’autre ; plutôt Einbildung, responsable de la connaissance conceptuelle, doit se maintenir ouvert à sa propre dissolution dans la vérité du fantasme et de la contingence qui est la couleur.

Ce monde de couleurs, Benjamin le nomme « Entstaltung » ; autrement dit, il est déformant, défigurant. Au cœur de la conception benjaminienne de l’Entstaltung (défiguration) se trouve son incompatibilité avec la destruction : l’Entstaltungqui caractérise le fantastique est une forme de déformation qui préserve les structures invariantes sans les détruire. Tout processus de déformation vise à découvrir une constante – une légalité sous-jacente à toutes les transformations et le point d’équilibre autour duquel se déploie la dissolution. Pour Benjamin, la loi de polarité de Friedlaender et son « indifférence créatrice » – autrement dit sa « tension excentrique du Moi » – remplissaient ce rôle.

De cette façon, la fantasy effectue une réduction phénoménologique, suspendant le monde de la pensée conceptuelle en faveur d’un Anschauungmode de connaissance intuitive (Anschauung) – un mode de visionnage (theoria) ou de regard (Schauung). La conception de Benjamin de la fantasy met l’accent sur la recherche en contraste de voir. Alors que ce dernier se concentre sur ce qui est vu, le premier se rapporte au désir inhérent à l’acte de regarder : il tient compte de la façon dont le désir éclaire ce qui est vu – comment la vue vise-t-elle son extérieur. La fantaisie se débarrasse de l’identification avec des images idéales et cherche à construire une topologie du sujet à sa place. La fantaisie ne vise pas à résoudre la contradiction, mais à la dissoudre dans une faculté spéculative qui fait place à un mode d’expérience plus élevé. C’est dans ce mode que l’on peut voir des arcs-en-ciel, et c’est par ce mode que ce qui est irréalisable peut se réaliser.

Hunter Bolin

Retrouvez le texte original sur https://www.e-flux.com/journal/157/6776779/the-hero-and-the-magician-walter-benjamin-s-jean-paul

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^[1] Johann Wolfgang von Goethe, Faust: Deuxième partie, trans. David Luke (Oxford University Press, 1994).

^[2] Pour plus de détails sur La baguette magique trempée, voir l’introduction des rédacteurs en chef à Contre un chef-d’œuvre dans Walter Benjamin, On Goethe, ed. Susan Bernstein, Peter Fenves et Kevin McLaughlin (Stanford University Press, 2025), 340.

^[3] Benjamin, « Contre un chef-d’œuvre », 213.

^[4] Disponible sur https://www.e-flux.com/journal/157/6776781/the-dipped-magic-wand-on-max-kommerell-s-jean-paul

^[5] À l’origine « mourir Erfüllung ungesteigerten Menschenhaftigkeit ». Le terme « Steigerung » est difficile à traduire en anglais, ayant des connotations d’intensification, d’amélioration et de verticalisation (comme dans le processus de transition au bipédisme), mais aussi d’évocation du processus d’illumination. Ma décision de traduire « ungesteigerten » comme « dégonflé » vise à saisir la formulation paradoxale de « l’accomplissement » de quelque chose qui ne parvient pas à l’étier, qui ne parvient pas à s’intensifier. Cette citation se trouve dans Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, vol. 6 (Suhrkamp, 1985), 99.

^[6] Voir article de l’auteur « Unworldlinesss: A Pathology of Humankind (On Günther Anders’s Negative Anthropology) », e-flux journal, no. 147 (septembre 2024) →, dans laquelle je fais une revendication similaire sur le différend entre Martin Heidegger et Günther Anders. Heidegger pose la relation du monde comme un moyen de compléter le sujet. Anders niera l’humain, que Mangelwesen, toute relation à la pseudo-idée du « monde ».

^[7] Walter Benjamin, « A Child’s View of Color », dans Selected Writings, vol. 1, 1913-1926, ed. Marcus Bullock et Michael W. Jennings (Harvard University Press, 1996).

^[8] Carl Schmitt, Dictature, trans. Michael Hoelzl et Graham Ward (Polity, 2014).

^[9] Gopal Balakrishnan, L’ennemi (Verso, 2006), 49.

^[10] Carl Schmitt, Théologie politique, trans. George Schwab (1922; University of Chicago Press, 2005), 54-55.

^[11] Les affirmations que Benjamin fait ici font écho dans « Contre un chef-d’œuvre » : « L’image de Kommerell du classicisme, dans la mesure où elle est durable, vit de la revendication de domination (HerrschaftsanspruchHerrschaftsanspruch) qu’il reconnaît dans le classicisme. L’impuissance de cette affirmation (die Ohnmacht meurt d’Anspruchs), cependant, appartient autant à son image qu’à son titre. » Sur Goethe, 212.

11. Walter Benjamin, Origine du Trauerspiel allemand, trans. Howard Eiland (Harvard University Press, 2019), 56.

^[13] Benjamin, Contre un chef-d’œuvre, 209.

^[14] Benjamin, « La baguette magique trempée ».

^[15] Jacques Camatte, « C’est ici qu’est la mort, c’est ici qu’il faut sauter » (Here Is Fear, Jump Here), Revue Invariance, 1975 →. Je cite une prochaine traduction en anglais de Marty Hiatt.

^[16] Walter Benjamin, « Stefan George in Retrospect », in Selected Writings, vol. 2, 1927-1934, éd. Michael W. Jennings, Howard Eiland et Gary Smith (Harvard University Press, 1999), 707.

^[17] Benjamin, « Contre un chef-d’œuvre », 207.

^[18] Benjamin, « Contre un chef-d’œuvre », 213. Traduction modifiée.

^[19] Walter Benjamin, « On the Concept of History », in Selected Writings, vol. 4, 1938-1940, ed. Howard Eiland et Michael W. Jennings (Harvard University Press, 2006), 396. Voir aussi Benjamin, « Lettre de Paris: André Gide et Son Nouvel Antagoniste », trans. Charles Gelman, Barricade 1, n^o1 (Printemps 2018) →, où il entre enfin dans « le caractère monumental de l’art fasciste ».

^[20] Benjamin, « Contre un chef-d’œuvre », 213.

^[21] Benjamin, « Contre un chef-d’œuvre », 213.

^[22] Benjamin, « Contre un chef-d’œuvre », 207.

^[23] Walter Benjamin, Werke und Nachlass, vol. 19 (Suhrkamp, 2010), 133. Ma traduction.

^[24] Irving Wohlfarth, « Walter Benjamin’s Secret Germany », dans Exil, Science, et Bildung, éd. David Kettler et Gerhard Lauer (Palgrave, 2005), 35.

^[25] Pour ces points, voir Gabrielle Guerra, « Zur Literaturkritik des Konservativen », dans Literaturkritik heute, éd. Heinrich Kaulen et Christina Gansel (V&R Unipress, 2015).

^[26] Dans La baguette magique trempée, Benjamin déclare que « Kommerell a démontré avec brio que les signes de décomposition trouvés dans l’œuvre de Jean Paul sont un sous-marin de classe inférieure qui insiste dans l’idéalisme spéculatif des classes supérieures. » Ainsi, alors que Kommerell rend en effet compte de l’humour de Jean Paul, c’est finalement ici que le critique littéraire fasciste a perçu un « danger » dans l’œuvre de Jean Paul. Voir aussi Paul Fleming, « Max Kommerell and the Crisis of Art », Modern Language Notes 115, no. 3 (2000).

^[27] Salomo Friedlaender, « L’Antéchrist et Ernst Bloch », dans L’introduction critique à Salomo Friedlaender/Mynona, trans. Hunter Bolin (Rowan & Littlefield, 2025), 237.

^[28] Sigmund Freud, « Humour » (1927), dans l’édition standard des Œuvres psychologiques complètes de Sigmund Freud, vol. 21, 1927-1931, éd. James Strachey et coll. (Hogarth Press, 1961), 162.

^[29] Salomo Friedlaender, « Le milieu entre les extrêmes : prévenir un malentendu », dans l’introduction critique.

^[30] Salomo Friedlaender, « Polarity: Philosophical Lecture », dans Critical Introduction, 82.

^[31] Salomo Friedlaender, « Le carnaval de la logique », dans Critical Introduction, 90.

^[32] Benjamin, « Sur le concept de l’histoire », 396.

^[33] Friedlaender, « L’Antéchrist et Ernst Bloch », 225.

^[34] Salomo Friedlaender, « Aphorisms (Extraits) », dans Critical Introduction, 212.

^[35] Walter Benjamin, Werke und Nachlass, vol. 13.1 (Suhrkamp, 2011), 672.

^[36] Walter Benjamin, « Goethe’s Theory of Colors », dans On Goethe, 205.

^[37] Benjamin, « La théorie des couleurs de Goethe », 206.

^[38] Olaf L. Müller, Ultraviolett: Johann Wilhelm Ritters Werk und Goethes Beitrag – zur Biographie einer Kooperation (Wallstein Verlag, 2021), 49-50. Ma traduction.

^[39] Detlef Thiel, Maßnahmen des Erscheinens (Verlag Traugott Bautz GmbH, 2022), 26. Traduction de l’auteur.

^[40] Thiel, Maßnahmen des Erscheinens, 25 ans.

^[41] Friedlaender, «Sketches: Ethics; Individual; Value; Colour», dans Critical Introduction, 187.

^[42] Friedlaender, « Polarity », dans Critical Introduction, 85.

^[43] Benjamin, « La baguette magique trempée ».

^[44] Bolin, « Unworldliness ».

^[45] Voir aussi Walter Benjamin, « The Rainbow: A Conversation about Fantasy », dans Walter Benjamin: Early Writings, 1910-1917, trans. Howard Eiland (Belknap Press, 2011). La traduction du titre a été modifiée.

^[46] Nora Löbe, Matthias Rang, et Troy Vine, Seeing Colour: A Journey Through Goethe’s World of Colour (Floris Books, 2023), 50.

^[47] Benjamin, « Imaginer », dans Écrits choisis, vol. 1. Le titre de l’essai serait plus correctement traduit par « Fantasy ».