Introduction du traducteur anglais
En 1934, sous le pseudonyme de K. A. Stempflinger, Walter Benjamin a publié dans le Frankfurter Zeitung la critique Der eingetunkte Zauberstab : « Jean Paul » Zu Max Kommerell sur l’œuvre du critique littéraire Max Kommerell[1]. Je l’ai traduit ici, où il apparaît pour la première fois en anglais. Mon essai correspondant, Le héros et le magicien : Jean Paul de Walter Benjamin, apparaît également dans ce numéro de la revue e-flux ; il répond au contexte et au climat entourant les discussions sur les formes héroïques comme des ouvertures au fascisme allemand dans les années 1930.
La Baguette magique trempée se présente comme un texte extrêmement dense, et sa traduction gagnerait donc à être contextualisée. Nombre des figures centrales évoquées dans l’essai ont été très peu traduites en anglais, voire totalement oubliées par la réception anglophone contemporaine. À titre d’exemple, on peut citer le nombre restreint de traductions anglaises de la poésie de Stefan George, avec laquelle ont collaboré des auteurs aussi divers que Lukács, Adorno et des figures moins connues comme Eric Unger. George, bien que n’étant pas lui-même une figure centrale de La Baguette magique trempée, n’en demeure pas moins une référence essentielle, puisque Kommerell fut membre du cercle de l’Allemagne secrète de George de 1921 à 1930. Une grande partie des critiques que Benjamin adresse à Kommerell recoupe ses critiques du cercle de George.
Ensuite, il y a Max Kommerell, dont l’œuvre n’a guère reçu d’attention en anglais à part les études de Paul Flemming[2]. Giorgio Agamben a qualifié Kommerell de « plus grand critique allemand du XXe siècle après Benjamin, et peut-être la dernière grande personnalité de l’entre-deux-guerres qui reste encore à découvrir »[3]. Compte tenu de l’appartenance de Kommerell au parti nazi, l’engagement de Benjamin dans le travail de Kommerell est étroitement lié à ses études sur le fascisme, en particulier son essai de 1930 intitulé Théories du fascisme allemand, en grande partie une critique de l’essai notoire d’Ernst Jünger Total Mobilization. Comme le note un critique, Benjamin se réfère à cette proximité dans une lettre à Scholem, qu’il informe de son plan de juxtaposer la guerre d’anthologie et les guerriers d’Ernst Jünger (Krieg und Krieger) avec le livre de Max Kommerell, Le poète comme guide du classicisme allemand (Der Dichter als Führer in der deutschen Klassik) dans une conférence radio.[4]
Bien que Kommerell soit largement inconnu en anglais, la récente sélection des œuvres de Benjamin publiée dans On Goethe, éditée par Peter Fenves, contient une retraduction remarquable du premier essai de Benjamin sur Max Kommerell, Contre un chef-d’œuvre (Wider ein Meisterwerk)[5].
Le sujet de La baguette magique trempée est l’ouvrage de Max Kommerell consacré au poète allemand Jean Paul, une figure encore une fois peu lue en anglais. Mais là encore, la situation évolue : Sublunary Press a récemment publié six ouvrages de Jean Paul en traduction anglaise, signe d’un regain d’intérêt pour son œuvre véritablement singulière. Jean Paul – proche d’un Laurence Sterne, et peut-être précurseur de Robert Walser – était contemporain de Goethe et considéré à son époque par beaucoup comme un écrivain supérieur. Pourtant, avec le temps, l’image de Goethe comme poète allemand par excellence s’est imposée. En se concentrant sur l’œuvre de Jean Paul, Benjamin et Kommerell œuvrent à la réhabilitation d’un auteur qui risquait de tomber dans l’oubli, éclipsé par Goethe. Tous deux mettent l’accent sur le talent le plus naturel de Jean Paul : l’humour. Bien que le livre de Kommerell offre un compte rendu convaincant de cet humour, il le considère également comme un « péril » pour l’art, car il s’écarte de l’œuvre éclairée et sérieuse d’un artiste comme Goethe.
Enfin, on trouve dans cet essai une brève allusion à Salomo Friedlaender, l’une des sept environ qui concernent cet auteur dans toute l’œuvre de Benjamin. Selon la légende, au début des années 1920, Benjamin préparait un ouvrage de politique intitulé Le vrai politicien (Der wahre Politiker). Ce livre devait contenir une réponse à la critique que Salomo Friedlaender avait formulée à l’égard de L’Esprit de l’utopie d’Ernst Bloch. L’ouvrage a été perdu, mais les quelques références à Friedlaender dans les écrits de Benjamin nous permettent de comprendre pourquoi il considérait cet auteur, certes un peu excentrique, comme une figure si importante pour l’étude de la politique. Une importante sélection des œuvres de Salomo Friedlaender (qui publiait sous le pseudonyme de « Mynona ») a été traduite en anglais en 2024 par Rowman et Littlefield[6].
Même si le lecteur de la traduction suivante s’est engagé avec une ou plusieurs des figures susmentionnées, la prose dense de l’essai présente de formidables défis à la lecture. Néanmoins, en tant que traducteur, j’espère que l’essai pourra aider à donner vie à une nouvelle constellation de penseurs informant le travail de Walter Benjamin.
Hunter Bolin
Lorsque Stefan George compila, à partir de la tradition poétique allemande, une anthologie de référence en trois volumes, il consacra l’un d’eux exclusivement à Jean Paul. Il fallut des décennies de patience pour que les lecteurs allemands acquièrent la légitimité inhérente à l’image de Jean Paul qui justifia ce choix. Des figures moins emblématiques de l’identité allemande que Jean Paul ont depuis longtemps été immortalisées dans la série d’œuvres, maintes fois contestée, constituée par les disciples de George. Max Kommerell n’y figure qu’indirectement. Son maître, au sens strict, est Friedrich Wolters. Et une certaine distance vis-à-vis du fondateur du cercle était peut-être indispensable à une juste représentation de Jean Paul. En réalité, Jean Paul se révèle plus rebutant que d’autres figures du canon de concepts et d’images sur lequel les disciples s’appuyaient (parfois avec une habileté excessive).
Avec son ouvrage Le poète comme guide du classicisme allemand (Der Dichter als Führer in der deutschen Klassik), Kommerell a marqué sans équivoque la distance qui le séparait de ses alliés idéologiques, mais aussi du milieu universitaire. Si discutable que soit cette première tentative de présenter les auteurs classiques comme les fondateurs d’un âge d’or allemand, elle lui a néanmoins valu une reconnaissance dont peu d’historiens de la littérature allemande ont pu se prévaloir ces dernières années : l’autorité. Cette autorité s’est manifestée avec le plus de force dans la maîtrise des portraits physionomiques, dans la tension dynamique de sa pensée qui permet d’appréhender non seulement les personnages, mais aussi les contextes historiques de leurs rencontres. Or, dans la vie de Jean Paul, il n’existe qu’un seul contexte de ce type. Ce contexte soumet donc le talent de Kommerell à une épreuve majeure. Il l’a réussie avec brio. Et son œuvre – surtout pour un critique qui, une fois de plus, se trouve fondamentalement en désaccord avec les convictions de l’auteur – mérite d’être fidèlement reproduite dans ses grandes lignes. Et cela n’empêche pas d’esquisser un autre Jean Paul en traits discrets.
La constellation historique unique de la vie de Jean Paul fut sa rencontre avec les maîtres et les poètes de Weimar. Il a peut-être présagé une telle rencontre dans la préface de La Loge invisible (Die Unsichtbare Loge), où il les a abordés comme ses « lecteurs nobles, dont j’ai parfois entrevu des formes rêvées et parfois aperçues (Gestalten), j’ai vu errer et faire signe comme des génies sur les hauteurs du Beau et du Grand. » Il est bien connu qu’il a été reçu avec peu d’hospitalité au pied de ces hauteurs. Peu de ses rencontres à Weimar étaient dignes d’une forme poétique ; la plus tangible d’entre elles était un incident avec Goethe, qui, assis à côté de Jean Paul à une table, a tourné son assiette pendant un quart d’heure après avoir été mêlé par une remarque que le poète a faite sur le tragique. Kommerell s’attarde à peine sur les anecdotes de cette époque. Paul Nerrlich était plus détaillé, préservant les traits qui pouvaient offrir du matériel pour une réflexion sérieuse aujourd’hui. Un de ces traits est le suivant : « Aux concerts de la cour, seuls les nobles étaient admis dans la salle, tandis que la galerie était réservée aux roturiers. Quand Jean Paul fut informé qu’il serait lui aussi admis dans la salle s’il portait une rapière, il refusa, le considérant comme une dégradation. » De tels détails se trouvent inaperçus dans le travail de Kommerell. Mais il est bien au sein de son expertise, dépeignant des figures dans le pathos de leur distance, dans le feu de la conversation. « Celui qui aujourd’hui, écrit-il de Goethe et Jean Paul, en jugeant leurs œuvres, est enclin à classer l’élève au-dessus de l’enseignant, doit imaginer les deux figures alors qu’elles trônent dans des chaises dans l’étude de Herder qui conversent : celui qui se tortille comme un triton, à peine conscient de sa dignité, avec des yeux larmoyants et un front d’enfant gigantesque ; l’autre avec l’expression du prêtrisme inné dans son visage, adouci par la douceur presque féminine.
Avec de telles images, la pensée qui a peut-être conduit au concept le plus significatif de l’auteur se lève sur lui : l’idée de l’humoriste, que le chapitre intitulé « Prédécesseurs » ouvre avec. L’humoriste est un type anthropologique régi par la loi de « l’incarnation inadéquate ». Il est la créature de la première blague, une blague « non pas faite par ces bouffons, mais une qui les fait ». Cette fausse incarnation est fondamentale pour l’expérience de l’humoriste, qui, en tant que destin fatal, doit être ri. « Car le philosophe, ajoute Kommerell, être coincé dans un corps n’est pas le destin, mais une illusion [Schein]… Des deux, l’humoriste, le philosophe rieur, pourrait-il posséder un sérieux plus profond ? » À ce stade, il se tourne vers Fichte. Jean Paul, affirme-t-il, a cherché à la fois à s’approprier et à faire exploser la philosophie du WissenschaftslehreWissschaftslehre [doctrine de la connaissance scientifique] dans une blague formidable – une blague racontée par un personnage nommé Leibgeber. Leibgeber aurait « posé » Fichte, qui devient alors l’auteur du Wissenschaftslehre. Trois éléments convergent dans l’humoriste : l’exil de son propre corps ; la polyvalence de l’ego, qui peut se loger dans n’importe quel étranger ; et la pensée, qui est à la fois le cadre et le contenu de ce processus. « L’expérience de l’inéquilibre de l’ego et l’expérience de l’élasticité sournoise de l’esprit ne semblent que se contredire. » Cette élasticité s’étend dans les sans limites. Le poète enregistre plus que les plis en accordéon sur lesquels l’ego de l’humoriste puise, plus que les belles figures de rêve dans lesquelles il prépare un logement éternel pour lui-même sans jamais être chez lui temporellement. Le cosmos lui-même n’est plus éloigné de lui, plus inhospitalier. Car « Jean Paul ne se croyait pas dans le monde, comme le font certains penseurs, mais loin du monde. » Dans Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch, il prend sa plus grande distance du monde.
Dans cette atmosphère raréfiée, Paul Scheerbart, auteur de Danse des comètes. Un pantomime astral en deux actes(Kometentanz, astrale Pantomime in zwei Aufzügen), se ferait plus tard chez lui. Son ami Mynona a discerné dans la tension excentrique de l’Ego un concept qu’il a appelé « indifférence créative » – le point de repos [Ruhepunkt] autour duquel le monde équilibre. Ce n’est pas un hasard si Mynona a compilé la collection utile Jean Paul als Denker [Jean Paul en tant que penseur], permettant à la propre voix de Jean Paul d’émerger. Il serait injuste de nier que Kommerell a aussi détecté cette dimension de l’humour. Comme le note Kommerell : « Jean Paul découvre dans l’ego tout englobant, en rupture, automesurant l’infinité célèbre de la nouvelle poésie. » Pourtant, Kommerell trouve plus pratique d’examiner non pas ces étendues spatiales révélées par une vision lointaine, mais plutôt dans les royaumes les plus sombres les plus prisés par les penseurs profonds. De manière significative, il interprète le sort de l’écrivain humoristique – le destin fait de Jean-Paul – comme un péril auquel les Allemands dans leur ensemble peuvent être la proie : « le danger d’une réflexion philosophiquement trop tendue, en fait le danger d’une époque. Ce dont Jean Paul a inventé une figure n’est autre que cette iniquité [Bewusstseinsfrevel]. »
De là, ce n’est qu’un petit pas – bien qu’un faux pas – vers la pensée diffamante elle-même. Comme on l’a observé à juste titre, la conscience à partir de laquelle l’idéalisme allemand – et Jean-Paul avec lui – spécule n’est « pas aiguisée l’intellect ou la clarté de la raison… mais le plaisir et le tourment de l’autoréflexion esthétique »[7]. Mais combien facilement on pourrait confondre les deux ! Surtout l’auteur, et encore plus son âge ! Kommerell, cependant, ne succombe pas, bien qu’il ne rejette pas entièrement la tension non plus ; il hésite et cherche la résolution dans un état d’esprit héroïque. « Les figures de rêve de Jean-Paul, écrivait-il il y a des années, ne semblent exsangues que jusqu’à ce que leurs frères terrestres marchent sur notre sol. » Et maintenant, il rapproche son poète de Nietzsche. Ce faisant, il accomplit au moins une chose : il accorde la justice à l’aspect destructeur de l’humour. La critique cinglante est réservée à ces esprits complaisants qui imaginent qu’ils peuvent « rejoindre le dépôt éternel de l’humour allemand et même encourager la plaisanterie la plus fragile » simplement parce que « derrière elle se trouve une « âme dorée ». Ces âmes confortables ont affirmé qu’un tel humour épargnait le poète « du sort de Kleist ou de Hölderlin ». Mais à y regarder de plus près, cet humour – loin d’être le plus doux de ses forces destructrices intérieures – était lui-même quelque chose dont Jean Paul avait besoin de se protéger. Schoppe, le penseur saisi par la folie, enseigne « ce qu’est une expérience de la pensée », et ainsi, selon Kommerell, réaffirme la parenté de son poète avec Nietzsche.
Ainsi l’auteur retrace l’histoire du rire jusqu’à Nietzsche. Encore plus inattaquable et significative est la façon dont il le situe aussi loin que Socrate. L’importance et le calibre de son œuvre peuvent difficilement être transmis plus succinctement que dans cette longue citation :
On pourrait appeler Socrate le premier humoriste que le monde a connu. Ce qui a abasourdi les Grecs, c’est qu’il s’est traité avec humour. Ce n’était pas qu’il manquait de respect de soi… mais que l’estime de soi grecque était liée à sa figure [Gestalt]. Socrate a éloigné ce qui était vénérable en lui-même – sa propre figure, au sens grec – il a joué avec elle, l’a même abandonnée. C’était scandaleux… Socrate à Athènes et Jean Paul à Weimar : deux grands fauteurs de troubles et enfants terribles, d’autant plus vexants le plus ils bougeaient et comptaient ! Un homme qui renonce à lui-même pourrait être toléré par l’élite d’Athènes – ou les messieurs d’esprit de Weimar – en tant que bouffon de la cour, mais que se passe-t-il lorsqu’il s’élève au-dessus d’eux et les l’emporte ? Personne ne tolère d’avoir son propre domaine intellectuel bafoué, surtout quand ils l’ont construit eux-mêmes, et surtout si cet homme est Johann Wolfgang Goethe. Les Weimarians, ayant cultivé une forme d’aristocratie spirituelle, étaient particulièrement sans humour. Par conséquent, l’histoire a fourni le matériel pour deux grandes comédies… l’une écrite : Les nuages d’Aristophanes ; l’autre a simplement vécu.
Mais il a été vraiment vécu à la période Biedermeier (1815–1848). Pour Kommerell, cela marque le moment où la bourgeoisie « cesse d’avoir des symboles et succombe à l’intériorité pure… Ce n’est qu’avec cela que l’extériorité pure émerge aussi. Le style réside entre les deux. On peut aimer ou critiquer la période de Biedermeier – c’est la bourgeoisie exprimée comme un style ; après elle, la bourgeoisie perdure sans style. » C’est une curieuse perspective sur le dernier tiers du XIXe siècle, une période d’une bourgeoisie « sans style ». En mettant cela de côté, que signifie réellement Kommerell quand il se réfère à Biedermeier comme un « style » ? Soufflant le chaud et le froid, il n’offre rien de décisif. Il se tient à la limite de ce que l’historiographie héroïque peut saisir. Le zeitgeist si vivement invoqué par Jean Paul doit sortir son existence comme un simple espace réservé. Kommerell ne le laisse pas parler. Il évite de le percevoir, et à juste titre. Car ce que proclame ce zeitgeist, c’est l’effondrement de la demande du classicisme sur la bourgeoisie allemande : la réconciliation avec le féodalisme par l’éducation esthétique et le culte de la belle apparence [Schein]. Cela ne change rien à ce que ces revendications classiques aient été contrecarrées non pas par la défiance bourgeoise, mais plutôt par les forces réactionnaires. Goethe a inscrit la loi classique de la formation de l’humanité dans la chanson de Mignon : « Laissez-moi paraître [scheinen] jusqu’à ce que je devienne. » L’un des derniers personnages de fiction de Jean Paul – l’apothicaire Enoch Marggraf, qui tourne une toile impénétrable de tromperie et d’illusion autour de lui et des autres – apparaît comme une caricature sinistre de ce verset d’incantation. Et ce n’est pas un hasard si l’apothicaire évoque un trône princier pour lui-même et pour les autres. Les déesses patronnes de l’apparence de Goethe, Ottilie, Mignon, Helena, sont tombées et, au moment où la bourgeoisie de Biedermeier s’installe sous le protectorat de Jean Paul, elle est dans un monde d’apparence entièrement différente. En effet, ils le sentaient comme leur protecteur, et son succès – dont Kommerell ne donne aucune interprétation – trouve ici sa raison. Certes, Kommerell a réussi à identifier un aspect de ce monde de la belle apparence [Scheinwelt] trouvé dans Biedermeier : dans cette période, tout ce qui est spirituel s’efforce de glisser dans le spectral [Geisterhaft], avec des images miroirs et des figures de cire devenant des instruments du destin [Gerätschaften des Verhängnisses], non seulement dans les livres de chevalier et de bandit, mais aussi dans les livres de Jean. Kommerell a démontré avec brio que les signes de désintégration dans l’œuvre de Jean Paul sont un sous-marin de classe inférieure qui insiste dans l’idéalisme spéculatif des classes supérieures. Mais la face diurne de l’apparence – qui est intimement liée à sa face nocturne – est à peine effleurée. Dans le Biedermeier, une belle apparence ne suffit plus à lui-même comme dans le classicisme ; il apparaît plutôt comme une contrepartie à l’illusion, destiné à le dissiper. L’apparence du conte de fées magiques brosse à peine cette époque. Peut-être parce que cette apparence consolante a émergé de strates que la conception héroïque de l’histoire est réticente à descendre dans : la tradition populaire.
L’art de la période Biedermeier est imprégné de telles traditions, et le cahier de Jean Paul en constituait l’archive.
Kommerell omet de reconnaître la parenté évidente de ce poète baroque avec l’époque baroque de la poésie allemande, un fait qu’aucune étude de son œuvre ou de son temps ne saurait ignorer. Dans le drame du destin (Schicksalsdrama), la période Biedermeier a vu la résurgence des événements sanglants ou fantomatiques du théâtre baroque ; ses contes et légendes ont vu l’épanouissement tardif du pouvoir de l’allégorie à transformer et à dénaturer les choses pour les ériger en symboles ; dans le langage opératique des poètes baroques, on perçoit l’écho d’un lyrisme de boîte à musique. Tout cela converge en Jean Paul – « un vagabond à travers les siècles », car, à l’instar de l’apothicaire Marggraf qui a suivi les traces de Don Quichotte, Jean Paul suit le génie de la poésie baroque allemande. Comme dans le conte Schwan kleb an, seule une interminable succession de personnages, principalement des femmes de la petite bourgeoisie allemande, s’est attachée à lui. Chez Jean Paul, les motifs baroques jadis exhibés dans la poésie savante se métamorphosent en une expression fleurie, sobre et agréable. Cela n’empêche pas qu’ils soient légués à l’époque comme un héritage, une tradition. Nul n’a manié cet héritage avec autant de profusion que Jean Paul. Cette créativité souveraine et d’une grande ampleur rend indispensable une étude approfondie de ses sources.[8]
Ce n’est pas par la forme [Gestalt], mais plutôt par la transformation que les créatures peuvent s’offrir de manière inépuisable à la poésie de cette source. Son essence est celle de la fantaisie, qui conduit à la transformation [Gestalt der Umgestaltung]. Cela ne se produit pas sans se déformer simultanément de la forme. Ce processus de déformation [enstaltende Geschehen] est la matière première de la poésie de Jean Paul, et c’est précisément là qu’il confine au monde des rêves. Pourtant, Kommerell n’a que le moindre enclin du noyau nuageux de ce processus, rien de plus. Il se contente de se croiser contre elle lorsqu’il parle des « frontières délicates et multicolores » qui caractérisent la réalité du poète. Il l’exprime, mais seulement au sens figuré : « La plus petite de ses créations naît le moment où une teinte de sentiment sature le tissu d’une comparaison. » Et en effet, l’intuition de la fantaisie Phantasieanschauung – l’antithèse de toute imagination formatrice [gestaltende Einbildung] – est à la maison dans le monde de la couleur. Pour chaque forme, chaque contour perçu par l’homme, il correspond en lui à une capacité à le produire. Le corps en danse, la main dans ses gestes, l’imite et s’approprie. Mais cette capacité atteint sa limite de couleur ; le corps humain ne peut pas générer de couleur. La couleur ne correspond pas au corps humain de manière créative, mais seulement de manière réceptive : dans l’œil coloré et chatoyant. La couleur pure est le médium de la fantaisie, pas le canon strict de l’artiste de façonnage [gestaltende]. Sa maison nuageuse, dans laquelle les formes ne prennent pas tant de forme, mais défigurent plutôt [sich weniger gestalten als entstalten], est le domaine du changement. « Où est-il passé, dit Jean-Paul, le nuage de couleur qui, pendant trente ans, a dépassé ce moi, et que j’ai appelé l’enfance, la jeunesse, la vie ? » Ce qui semble ludique d’un côté s’incline vers le sacré de l’autre. Sous l’influence de la pure fantaisie, l’art qui s’aliène de la forme n’anticipe peut-être que les images du royaume millénaire. Kommerell ne se trompe pas quand il écrit : « Pris dans son ensemble, les jugements de Jean Paul sont chiliastiques, c’est pourquoi Herder aimait prendre ses noms Johannes et Richter de manière allégorique. » Et avec un timbre indélébile, l’auteur décrit enfin la relation de Jean Paul à Goethe : « Comment pouvons-nous situer Jean Paul ? Il s’est montré juste d’une manière différente, non pas en tant que chef, mais comme un enfant sage ou une vieille femme sainte.
Jean Paul était un être qui « ne pouvait connaître l’État, les coutumes, les professions, les femmes et les affaires qu’à travers l’échec ». Pour cela, il reçut la « baguette magique trempée dans la vaseline », qui « change la forme du monde matériel d’un seul trait ». La baguette magique en question est celle du fantasme ; l’humidité qui l’imprègne, c’est l’humour, que l’on imagine jaillir d’une source abyssale. Il surgit au pied d’une falaise fleurie de Biedermeier. Adossé à une déesse bleu ciel, le poète repose là, ses mains mélodieuses. Tout ce que la muse lui inspire est consigné par un enfant ailé assis à ses côtés. Harpes et luths sont éparpillés alentour. Des nains, nichés au cœur de la montagne, jouent du cor et du violon. Et dans le ciel, le soleil se couche. C’est ainsi que Lyser peignit jadis le paysage dans le feu coloré duquel les figures de Jean Paul errent et se métamorphosent. Dans la représentation de Kommerell, la tête nue du poète se détache sur le fond gris de l’éternité.
Walter Benjamin
Retrouvez le texte original sur https://www.e-flux.com/journal/157/6776781/the-dipped-magic-wand-on-max-kommerell-s-jean-paul
[1] Walter Benjamin, « Der eingetunkte Zauberstab: « Jean Paul » de Zu Max Kommerell, » Werke und Nachlaß: Kritische Gesamtausgabe, vol. 13.1 (Suhrkamp, 2011).
[2] Paul Flemming, « La crise de l’art: Max Kommerell et les gestes de Jean Paul », MLN 115, no. 3 (2000).
[3] Giorgio Agamben, «Kommerell, or On Gesture», Potentialities: Collected Essays in Philosophy, ed. Daniel Heller-Roazen (Stanford University Press, 1999).
[4] Michael Opitz, « Literaturkritik », dans Benjamin Handbuch, ed. Burkhardt Lindner (Verlag J.B. Metzler, 2011). Ma traduction.
[5] Walter Benjamin, On Goethe, ed. Susan Bernstein, Peter Fenves et Kevin McLaughlin (Stanford University Press, 2025).
[6] Salomo Friedlaender/Mynona, L’introduction critique à Salomo Friedlaender/Mynona, ed. Detlef Thiel et Alice Lagaay (Rowan & Littlefield, 2025).
[7] Karl Justus Obenauer, Die Problematik des ästhetischen Menschen in der deutschen Literatur (C. H. Beck’sche Verlagsbuchhandlung, 1933).
[8] Vraisemblablement, la source de l’impulsion créative de Jean Paul.