La photo d’après – Partie II

Si l’on plonge assez longtemps…

Le concept d’exigence se retrouve, plus ou moins explicité, dans plusieurs textes de Walter Benjamin, auxquels ce passage d’Agamben renvoie directement^[1]. Dans l’essai sur L’idiot de Dostoïevski, il est dit que la vie du prince Mychkine exige d’être connue même si tout le monde l’a oubliée. Cette idée est développée dans « La tâche du traducteur » :

« Ainsi pourrait-on parler d’une vie ou d’un instant inoubliables, même si tous les hommes les avaient oubliés. Car, si l’essence de cette vie ou de cet instant exigeait qu’on ne les oubliât pas, ce prédicat ne contiendrait rien de faux, mais seulement une exigence à laquelle les hommes ne peuvent pas répondre, et en même temps sans doute le renvoi à un domaine où cette exigence trouverait un répondant : la mémoire de Dieu. De même il faudrait envisager la traductibilité d’œuvres langagières même si elles étaient intraduisibles pour les hommes. »^[2]

Ailleurs, la photo d’une pêcheuse de New Haven donne lieu à une formulation encore plus proche de celle d’Agamben, où l’exigence est liée au nom. Cette image, écrit Benjamin, dévoile « quelque chose de plus qu’une pièce témoignant de l’art du photographe Hill, quelque chose qu’il est impossible de réduire au silence et qui réclame impérieusement le nom de celle qui a vécu là, qui est encore réelle dans ce cliché et ne passera jamais entièrement dans l’ » art ». »^[3] Mais un des plus beaux déploiements de cette idée se trouve dans le passage qui suit immédiatement, à propos de la photo du peintre Dauthendey et de son épouse, au temps de leurs fiançailles.

« Si l’on plonge assez longtemps dans une telle image, on reconnaît combien, ici aussi, les extrêmes se touchent : la plus exacte technique peut donner à ses productions une valeur magique qu’aucune image peinte ne saurait plus avoir pour nous. Malgré toute la maîtrise du photographe, malgré l’attitude composée de son modèle, le spectateur se sent forcé malgré lui de chercher dans une telle photo la petite étincelle de hasard, d’ici et de maintenant, grâce à laquelle le réel a pour ainsi dire brûlé un trou dans l’image. Il cherche à trouver le lieu imperceptible où, dans la qualité singulière de cette minute depuis longtemps révolue, niche aujourd’hui encore l’avenir, de manière si éloquente que nous pouvons le découvrir rétrospectivement. »^[4]

Ces lignes si denses, comme incandescentes, permettent à qui les lit un siècle après de comprendre certaines différences essentielles entre notre présent et celui auquel Walter Benjamin s’est obstinément confronté, ainsi qu’entre leurs passés respectifs. Avant même d’être dépliées, conceptuellement précisées, ces différences peuvent être senties, éprouvées, en confrontant cette citation aux cadres pressés et au temps algorithmique qu’imposent les écrans connectés aux photos qui y défilent.

Benjamin écrivait à une époque où la photo de Dauthendey, comme celle de la pêcheuse de Hill, étaient déjà anciennes. Elles appartenaient à une autre période de la photographie, où par le temps de pose une sorte d’aura persistait, que les avancées techniques feront peu à peu disparaître. La « Petite histoire de la photographie » décrit cette évolution des perceptions et des temporalités, sur les plans technique et social, comme le fera plus tard, selon un axe différent, le texte sur « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique ». Mais au « long temps » de la pose que l’instantané devait abolir répondait encore un temps de rencontre avec la photo, un temps d’accueil, le temps que passe à la regarder celui qui la tient. « Si l’on plonge assez longtemps dans une telle image… » Oserons-nous demander ce que devient aujourd’hui ce « longtemps » dans les usages majoritaires ? Ce n’est pas seulement une question de temps mesurable ou chronométrique : malgré le scroll auquel incite la surface luminescente, il est théoriquement possible de regarder longtemps une image sur écran. Théoriquement… Et même alors, n’est-ce pas d’une autre qualité de temps qu’il s’agit ? D’une autre disposition face à « cette minute depuis longtemps révolue » ? Quel genre d’« étincelle de hasard, d’ici et de maintenant » est aujourd’hui susceptible de brûler… un trou dans l’écran ? La dissonance indique un début de réponse. L’expression « brûler un trou dans l’image » n’est pas seulement puissante, elle est révélatrice et instructive. Elle enseigne qu’il y a des conditions de manifestation du réel, rappelant la teneur du lien, si facilement dénié ou négligé, entre l’image et la matérialité de ses apparitions. Cette matérialité n’est pas seulement d’ordre esthétique ; elle va bien au-delà (ou reste bien en deçà ?) d’une matière ou d’un support objectifs (papier, toile, mur, écran…) qui seraient tenus pour contingents, simplement porteurs d’une image séparable. Nous sommes habitués à distinguer nettement l’image du lieu où elle apparaît, du support où elle s’inscrit, du corps qui l’incarne. Mais pour qu’une exigence ou un punctum soient possibles, pour qu’une brûlure immanente puisse garder trace de l’étincelle de hasard, ne faut-il pas certaines conditions matérielles de l’image ?

Comme nous l’avons signalé dans la première partie, ce que le régime numérique a confisqué, c’est d’abord la possibilité de détruire les images, ou du moins un contact avec cette possible destruction. Il est remarquable que les images en régime numérique n’aient plus aucune fragilité, mais qu’elles soient en revanche extrêmement éphémères, disparaissantes. Cette caractéristique va de pair avec une matérialité confisquée, une illusion d’éternité. En réalité, nous savons, mais d’un savoir indirect et abstrait, que les images défilant sur écran ont une « durée de vie », comme on dit, assez limitée dans les serveurs et autres supports informatiques. Mais il serait plus juste de dire qu’elles n’ont aucune durée de vie. Elles ont seulement une durée d’apparition. Elles peuvent être annulées, supprimées, retouchées, jamais détruites. Elles n’ont plus de nuit. C’est pour cette raison qu’il est difficile de prendre au sérieux l’idée d’un réel qui « brûle un trou dans l’écran », de la faire sonner juste, ou même seulement d’être sûr d’en éprouver le sens^[5]. Rien ne peut brûler là où la nuit est abolie.

Au « sans avenir » que Roland Barthes assigne à la photographie répond un avenir dont l’exigence est l’autre nom. Il se niche « dans la qualité singulière de cette minute depuis longtemps révolue », obstinément cherché par le regard dans cet « ici et maintenant » que la photo restitue. Une telle recherche, à laquelle « le spectateur se sent forcé malgré lui », ne peut s’appuyer sur aucune garantie. Elle est entièrement tributaire d’une attente, d’une incertitude qui en font à la fois la puissance et la fragilité. L’avenir ainsi libéré, quand il arrive que le réel « brûle un trou dans l’image », s’oppose au futur immédiat dans lequel l’existence est aujourd’hui dévorée, à cette relance perpétuelle de l’esprit par laquelle les dispositifs attentionnels travaillent inlassablement à son extraction et son épuisement. Nous verrons ailleurs comment cette opposition commune au régime numérique et à son déroulement peut rapprocher ou faire résonner, sans les confondre, le concept de punctum et celui d’exigence, la méditation de Barthes et celle de Benjamin^[6].

La vie aux prises avec le dispositif

Certaines photos sont comme un cri de la vie aux prises avec le dispositif. Non seulement le dispositif photographique, mais l’ensemble des codes, des dispositifs sémiotiques et sociaux qui contraignent, cadrent et enserrent le geste, l’être tel. Impitoyablement, de manière immédiate, brute et nue, la photo exhibe cette prise et cette intrication. Elle ne la déguise pas, elle ne l’occulte pas, au contraire elle la révèle et en expose la douleur.

Si nous reprenons la distinction d’Agamben qui pose d’un côté la vie, les vivants, de l’autre les dispositifs dans lesquels il se trouvent toujours déjà pris, il est certain que la photographie fait apparaître, de la manière la plus aiguë, parfois la plus belle, souvent (dans les mêmes cas) la plus cruelle, la vie prisonnière des dispositifs, le drame de cette capture, l’inexorable victoire du dispositif et la vie qui se débat, qui brille et qui crie.

Même quand ce qu’elles montrent paraît anodin, la plupart des photos ont quelque chose d’obscène, d’inconfortable et de forçant, qui va parfois jusqu’à l’insupportable et qui explique pourquoi elles sont si souvent regardées distraitement ou de manière précipitée.

Tout autre est l’effet des dispositifs numériques et des images qu’ils font défiler. S’immisçant au plus près de la vie, ils cherchent à se confondre avec elle, à la simuler, à la distiller refaite en constants aperçus. Plutôt que de seulement capturer les gestes ou les enregistrer, ils travaillent à les produire et à les reproduire.

Le numérique impose un rapport plus noueux et mensonger que la photo d’autrefois, car il étouffe le cri de la vie captée. Il empêche la protestation du réel passé – car toute image numérisée, si étrange, subversive ou violente soit-elle, est immédiatement l’objet d’une relance, d’un passage, d’un relais à la valorisation au sein de la totalité sociale numérisée (ou de la totalité numérique socialisée). Ce glissement systématique assure à toute photographie un lissage qui n’est pas seulement technique, visuel ou esthétique, mais également éthique et métaphysique.

Ce qui peut brouiller cette question est que la différence ne réside pas dans l’image photographique elle-même, prise comme objet individuel, mais dans la difficulté (la quasi-impossibilité) à la prendre pour elle-même, telle quelle, plutôt que dans son irréductible couplage à la totalité connectée. Il s’agit d’une différence d’ordre ontologique, liée à l’environnement technologique au sein duquel la photo se constitue et apparaît.

En un sens, la violence et l’obscénité recelées par l’ancienne photographie, qui sont le revers de son érotisme et que Susan Sontag avait impitoyablement décrites, gardaient quelque chose de salutaire ou de probe, parce qu’elles se montraient comme telles. Elles s’assumaient, pourrait-on dire, à même la photo. Le régime numérique, bien plus violent, mais glacé, hygiéniste et lisse, dilue cette violence, étouffe le cri, ne laisse même plus la possibilité de les connaître, d’en éprouver le trouble et la douleur.

Si toute photographie est un meurtre, la photo d’antan gardait, sous cet aspect, une trace qui l’apparentait à la chasse. Dans le cas de la photo en régime numérique, on a le meurtre, mais effacé, nettoyé, silencié. Dans le registre des armes, si l’appareil photo est l’analogue du gun, comme l’écrivait encore Sontag, le smartphone est un parent du drone.

Le texte d’Agamben intitulé « éloge de la profanation » s’achève ainsi :

« C’est pourquoi il faut arracher chaque fois aux dispositifs (à tous les dispositifs) la possibilité d’usage qu’ils ont capturé. La profanation de l’improfanable est la tâche politique de la génération qui vient. »

Cet arrachement est certainement plus simple et même plus patent avec la photographie d’autrefois – parce que dans son exposition criante elle expose aussi la capture. Et même si des possibilités d’usages hostiles, prudents ou détournés doivent être découverts dans les dispositifs numériques, il s’agit d’abord de trouver des prises à l’arrachement, ce à quoi l’ancienne photographie peut aujourd’hui nous aider.

Critiques de la photographie

De ce qui précède, il n’y a pas à tirer de glorification ni d’excessive nostalgie vis-à-vis des formes passées de photographie. L’aliénation qui leur était associée et tous les effets désastreux d’insensibilisation, de dressage de l’attention et de colonisation des perceptions n’ont pas commencé avec l’informatique et la numérisation. La photo du vingtième siècle annonçait, à bien des égards, ce qu’est la photo aujourd’hui dans les usages dominants. Dès les années 1930, Walter Benjamin pouvait écrire que la photographie « a considérablement élargi le cercle de l’économie marchande, en jetant sur le marché une masse inépuisable de personnages, de paysages, d’événements, qui pour le client sont purement et simplement inutilisables, ou seulement utilisables en tant qu’images. »^[7]

Le texte sur « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » reste l’une des analyses les plus pénétrantes sur les conditions perceptives et sensibles contemporaines. La photo y était comprise non seulement comme une nouvelle pratique, dont il faudrait déterminer si elle constitue un art à part entière, mais une transformation radicale du statut de l’art et de l’esthétique, qui touchait tous les aspects de la vie sociale. La reproductibilité technique amenée par la photographie impliquait l’avènement d’une perception de masse, où prime la valeur d’exposition, c’est-à-dire le fait qu’une chose ou une situation photographiée soit vue le plus largement possible. Il s’en suivait un déclin de l’aura et de la valeur cultuelle, pour laquelle, à l’inverse, « l’existence même de ces images a plus d’importance que le fait qu’elles soient vues ». Cette valeur cultuelle dominait le sens des œuvres passées, vues par un petit nombre, mais participant d’un sentiment de lointain que la reproductibilité fera fatalement disparaître. L’aura devait céder devant la volonté irrésistible des masses de rapprocher tout objet. Le vingtième siècle témoigne d’une prévalence croissante de la valeur d’exposition sur la valeur cultuelle, dans laquelle l’aura s’inscrivait historiquement et culturellement. Cette tendance se trouve exacerbée avec le régime numérique, où l’importance de toute chose et de tout phénomène, réduits à des « contenus », se mesure en nombre de vues. Rien que ce concept de valeur d’exposition s’est révélé prophétique, offrant encore un outil opérant, étonnant de justesse, pour décrire et penser le règne présent de la visibilité.

Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, l’essor concomitant des magazines illustrés, de la photographie pour tous, des reportages et du tourisme de masse avait déjà propagé l’attitude prédatrice de ceux qui parcourent le monde armés d’un appareil. Elle culmine aujourd’hui dans le devenir « instagrammable » du monde. La luminescence des écrans et l’ubiquité de la connexion n’auront fait de ce point de vue que mettre en réseau, systématiser, synchroniser et intensifier des tendances déjà bien installées.

Après avoir repéré, dans le sillage de la méditation de Barthes, les différences et les ruptures induites par le régime numérique, il est donc nécessaire de rappeler que l’image photographique les avait anticipées et préparées, notamment à travers certains usages hégémoniques. Outre le déclin de l’aura et le règne absolu de la valeur d’exposition, le texte de Benjamin insistait sur l’importance du choc et de la distraction, ou encore un enveloppement par la photographie des êtres et des situations, célébrant l’égal intérêt et l’égale beauté de toute chose, sur un mode qui épouse l’ubiquité et la généralité de la forme marchandise. Autant d’aspects que les dispositifs contemporains ont spectaculairement confirmés et amplifiés.

Dans les années 1970, Susan Sontag a précisément analysé le caractère impérialiste, protéiforme et labile de la photographie. Comme Benjamin avant elle et comme le fera Barthes dans les premières pages La chambre claire, elle a montré combien il est difficile de localiser la photographie, de lui assigner une place fixe et délimitée, d’en circonscrire le domaine. Cette incertitude a été ressentie dès les origines. Les contemporains de l’invention de Niepce et Daguerre oscillèrent entre des attitudes diverses, perplexes quant au statut et aux fonctions réelles ou principales de la photographie. Fallait-il la considérer comme un simple illusionnisme ? Ou comme un art, y compris un art subversif, mineur ou destructeur ? Devait-on la comprendre d’abord comme une prouesse scientifique et technique ? Comme un instrument de domination symbolique ? Un dispositif au service de la police et du droit bourgeois ?

La photographie fut tout à la fois. En plus d’ignorer les contraintes de genre et les classifications, d’absorber sans difficulté les changements et les innovations (instantané, couleur, numérique…), elle a inauguré un régime d’images qui s’applique indifféremment à tout, ignorant les limites de contenus possibles, la hiérarchie, les styles et la dignité des sujets. Elle n’a pas seulement créé un « regard photographique », elle a largement conditionné le regard en général comme photographique. En acceptant de voir le réel comme intégralement photographiable, l’humanité s’est habituée à accueillir et percevoir toute expérience en vue d’une photographie possible.

« From it’s start, photography implied the capture of the largest possible number of subjects. Painting never had so imperial a scope. The subsequent industrialization of camera technology only carried out a promise inherent in photography from its very beginning : to democratize all experiences by translating them into images »^[8]

Cet impérialisme de la photographie anticipait certainement l’ubiquité de l’informatique et des environnements numériques, la formidable (et détestable) convergence fonctionnelle que le smartphone a représentée et son adaptabilité à toutes sortes d’usages. Une citation comme la suivante, lue aujourd’hui, laisse voir combien le packaging du monde, la mise en boîte ou l’encapsulement du réel que le règne numérique a parfaitement effectué, étaient préparées par les techniques photographiques du siècle dernier.

« Photographs, which package the world, seem to invite packaging. They are struck in albums, framed and set on tables, tacked on walls, projected as slides. Newspapers and magazines features them, cops alphabetize them, museum exhibit them, publishers compile them. »^[9]

Par sa manière d’imposer un cadre unique pour toutes sortes d’êtres, de choses et de situations, la photographie révèle sa parenté avec le mode d’être de la marchandise. Toutes deux constituent des ontologies matérialisées, des ontologies plates. La photographie a propagé, plus que tout autre technique, la certitude sensible que « tout se vaut », ou plutôt, comme le formule Susan Sontag, que « tout est réel », « tout est également réel ». Cette égalisation, par laquelle les photos ont contribué à rendre tout potentiellement « intéressant », est profondément solidaire du « matérialisme démocratique », expression par laquelle Alain Badiou désigne l’enthousiasme contemporain pour la diversité et la multiplicité comme telles, qui est un avatar, sinon l’accomplissement, du règne marchand.

Il y a eu comme un pacte de la photographie avec le capital, une complicité de sa magie, de son pouvoir singulier de convoquer un réel passé dans sa compacité, sa contingence, son « tel quel sans plus ». Ce pouvoir de la photographie est devenu comme une validation permanente, silencieuse, mais écrasante, de l’ordre des choses, du monde tel qu’il est. En exposant les choses et les situations telles quelles, la photographie semble toujours répéter « c’est comme ça ». Et derrière le descriptif se cachent, comme souvent, le prescriptif et l’impératif. Derrière l’état de fait, le mot d’ordre : « c’est comme ça » et donc « c’est bien comme ça ! ».

Derrière l’abondance bariolée ou la diversité neutre de ce qui est photographiable, l’envoûtement paralysant, l’assignation autoritaire de l’esthétique marchande – l’assignation à résidence dans le présent.

La méfiance que l’on perçoit chez Benjamin quant à la photographie, et qui fait qu’il n’approche jamais « la photographie » en général avec un enthousiasme univoque, vient peut-être de ce qu’elle a doublé et matérialisé cette catastrophe singulière de la modernité, qui est que « les choses continuent comme avant ».

Au pouvoir d’immobilisation et de sidération des écrans sur nos contemporains, nous pouvons voir à quel point l’image en régime numérique travaille bien plus efficacement à ce maintien forcé de l’ordre existant. Cela ne doit pas empêcher de se rappeler que ce trait caractérisait l’expérience photographique depuis bien longtemps :

« The lure of photographs, their hold on us, is that they offer at one and the same time a connoisseur’s relation to the world and a promiscuous acceptance of the world »^[10].

Catastrophe et certitude

De nos jours, la citation qui précède ne peut manquer d’évoquer l’étrange passivité, l’indifférence ou la sidération face à la catastrophe globale, dite climatique, qui paraît d’autant plus inévitable qu’elle fait l’objet d’une mise en visibilité, d’une expertise et de constats largement partagés. L’inertie politique, sociale et systémique, n’apparaît pas seulement plus forte que les évidences sensibles et les faits établis par les scientifiques. On dirait que dans ce cas, la certitude a eu pour effet d’accroître l’inertie, sur fond de lucidité démissionnaire, de franchissements de seuils, d’accumulation d’informations alarmistes, décourageantes et pourvoyeuses d’impuissance. Un envoûtement planétaire semble tenir une époque qui préfère assister au spectacle de la fin du monde, en inventorier les signes, en relayer les avancées sur Instagram et TikTok, plutôt que tenter de s’y préparer ou même simplement de s’y confronter vraiment^[11].

Laissons de côté la dénégation, sincère ou intéressée, ainsi que l’inconscience, la fuite en avant et le cynisme jouisseur. Gardons-nous aussi de neutraliser la question par un refus, par ailleurs justifié, de « défendre la société ». Il y a bien des raisons de rejeter l’injonction à s’unir pour « sauver le monde », sachant que « le monde », dans ce cas, signifie toujours en effet ce monde.

Mais même ceux qui croient encore ou feignent de croire au grand Nous qu’il serait urgent de sauver (la société, l’humanité, la civilisation, les vivants…), même ceux-là se comportent le plus souvent comme si la catastrophe ne les concernait pas, comme si elle ne devait jamais les atteindre, comme si elle n’existait qu’en image. Ce constat d’indifférence, devenu d’ailleurs banal, est à son tour englouti par l’indifférence. Il y a plus d’un siècle, en plein essor industriel, le poète annonçait déjà cet Ennui qui « ferait volontiers de la terre un débris et dans un bâillement avalerait le monde ».

L’affinité de la photographie, dans ses formes dominantes, avec cette disposition et cette condition contemporaines, vient entre autres de ce qu’elle est « sans avenir », de ce qu’elle se donne comme une « catastrophe qui a déjà eu lieu », pour reprendre les termes de La chambre claire. En un sens, devant l’avenir global, l’humanité entame la même oscillation que devant une photo, selon cette modalité où se lit un écrasement du temps : cela est et cela sera, nous allons disparaître et nous avons déjà disparu – nous allons disparaître parce que nous avons déjà disparu.

Complicité entre croire que rien ne peut plus arriver et croire que tout peut être inventorié, photographié ou filmé de manière obsessive, et passivement visionné. La photo a inauguré le temps des apocalypses sans événement, dans le défaut d’attente et le triomphe de l’attendu^[12]. Dès les années soixante-dix, Susan Sontag remarquait qu’à la disparition accélérée des espèces, des mondes et des formes de vie, répond l’empressement à les prendre en photo. Elle évoquait à ce sujet un « vertigineux taux de change » entre l’image et la mort, entre la photo et les destructions qu’elle enregistre. Il s’agit de mieux comprendre pourquoi la fin du monde annoncée tend à s’imposer avec la même clôture, la même souveraineté, le même « ainsi sans plus » qu’un instantané.

S’interrogeant sur la passivité qui entoure la sixième extinction des espèces, Bruno Latour la fait remonter au rapport que les modernes entretiennent avec la certitude^[13]. Depuis le XVIIe siècle, la modernité européenne s’est donnée comme triomphe de la certitude. Mais avant de triompher et de se propager à l’ensemble du globe, la certitude des modernes fut d’abord un mot d’ordre. Elle a dû s’imposer tant dans le domaine scientifique (avec la mathématisation de la nature, le cartésianisme et la passion de l’universel) qu’en politique (avec l’État hobbesien) et dans le champ religieux (avec la Contre-réforme). Or, selon Latour, cet impératif de certitude a lui-même des racines théologiques. Reprenant la thèse du philosophe Eric Voeglin, il affirme que les modernes sont convaincus de vivre après la fin des temps et qu’ils sont certains, par conséquent, que rien ne pourra plus leur arriver. Ils sont « passés de l’autre côté » – de la richesse, de la science, de la rationalité, de l’émancipation politique, de la consommation, de l’écran lumineux… Tel est le sens véritable de la sécularisation, qui n’est pas un abandon du religieux au profit de l’ici-bas, mais une certaine croyance (qui est aussi une croyance certaine) en un accomplissement ici-bas de la promesse religieuse.

La certitude de la catastrophe s’annonce ainsi comme catastrophe de la certitude. Les modernes sont ceux qui détiennent la certitudeet qui, par conséquent, ne doivent plus rien au monde, n’ont plus à croire au monde. Ils ne se sentent pas appartenir à la Terre, ni redevables à la matérialité des êtres, qu’ils ont réduite à une matière inerte, désanimée, entièrement mesurable et soumise à leur science pourvoyeuse de certitude.

Avec cette généalogie, il ne s’agit pas de réduire le faisceau des catastrophes en cours et leurs causes anthropologiques, industrielles, politiques et militaires à des raisons théologiques, mais de repérer dans une certaine théologie la genèse de cette disposition qui accompagne le désastre présent, qui semble le doubler, lui être intimement liée.

D’après Voeglin, la modernité hérite d’une conception particulière de l’Apocalypse, principalement d’origine gnostique. Elle abandonne l’idée d’une apocalypse comme attente incertaine de la fin des temps, comme tremblement devant l’inachèvement du monde, pour une apocalypse qui doit arriver ici-bas, une fin des temps qui doit se réaliser dans le temps. À partir de cette mutation s’est imposée une transcendance qui contamine l’immanence, qui réduit toute matérialité animée à une matière inerte à laquelle l’idéal transcendant (qu’il soit politique, scientifique ou religieux) impose son ordre et sa certitude.

Dans cette perspective, la modernité est essentiellement un processus de sécularisation, et la sécularisation se comprend d’abord comme immanentisation. Ce terme ne signifie pas le passage de la transcendance à l’immanence, mais la disparition de l’immanence de la matérialité, écrasée ou étouffée sous une transcendance factice. Les dispositions prémodernes, y compris monothéistes et chrétiennes, maintenaient un va-et-vient entre le monde et l’au-delà, le transcendant et l’immanent – c’est le sens initial d’apocalypse, comme révélation. La modernité n’a pas signifié un abandon de l’au-delà pour l’ici-bas, contrairement à ce qui est souvent répété. S’il en était ainsi, note Latour, les modernes auraient été attentifs au terrestre et à la matérialité. C’est plutôt un simulacre d’au-delà qui leur a fait perdre l’ici-bas, simulacre fondé sur leur conviction de ne pas appartenir au monde, de détenir une certitude (scientifique, politique, économique ou religieuse selon les cas) qui les en excepte quoiqu’il arrive.

Il est tentant de reconnaître dans les formes dominantes de la photographie une des meilleures illustrations (c’est-à-dire une des pires) d’un tel processus. Les matières et les manières semblent désanimées par l’arrêt du mouvement, l’immanence se voit capturée par une idéalité matérialisée.

L’affinité de la photo avec une « catastrophe qui a déjà eu lieu » entraîne l’idée d’un achèvement réalisé, d’une clôture du monde ou d’une situation particulière, ici-bas. On pourrait ajouter que la photographie interrompt le tremblement, suspend l’incertitude que porte tout instant, pour l’épingler dans une image éternelle. On redira qu’elle participe, comme l’a montré Susan Sontag, à la validation de l’ordre existant – l’ordre de ceux qui vivent après l’Apocalypse.

Seulement, il est précisément des modes de la photographie qui, plus que toute autre technique, restituent aux phénomènes le tremblement que la certitude moderne a si souvent confisqué. D’où vient que devant certaines photos nous soyons comme réveillés du mauvais rêve de la normalité, de son immanence fatale et de sa mécréance ? D’où vient qu’elles nous libèrent d’une tyrannie temporelle, non pas en immobilisant l’instant, mais en rétablissant mystérieusement la magie, l’incertitude devant l’inachèvement du monde ? Ces photos restituent à un instant les relations, les forces et la matérialité vivante qui le traversent, dans un mouvement de révélation qui n’est rien d’autre, peut-être, que l’exigence dont elles sont porteuses.

En maints endroits, fragiles et vite recouverts, la photo a fait fuir la modernité. On dirait qu’elle en a débordé la certitude, la poussant plus loin que ce que l’envoûtement positiviste pouvait tolérer. Elle a intensifié l’improbable que la volonté de contrôle et de certitude avait neutralisé, révélant le caractère non réaliste du réel, l’élément qu’on ne pouvait pas voir, l’exigence trop fragile et trop puissante pour être capturée.

Ces remarques brèves, ces impressions et ces questions indiquent les axes qui peuvent orienter aujourd’hui une défense de la photographie, à l’heure où sa puissance singulière est à la fois exploitée et neutralisée par la société numériquement connectée. Cette défense ne doit pas être une plaidoirie, une complaisance esthétique ou un retour nostalgique, mais le rappel de ce qui, à même la photo, c’est-à-dire à même le réel, se défend.

Une philosophie critique de la photographie

Une telle défense doit d’abord faire face à une autre approche critique, qui dénonce le caractère essentiellement automatique et programmatique de la photographie. En plus de sa tendance à redoubler l’ordre présent, l’économie marchande et la certitude des modernes, la photographie aurait, dès son invention, posé les principaux jalons des sociétés de contrôle. Malgré les divergences, il s’agira moins de contester ou contourner cette thèse que de la considérer, pour notre propos, comme une mise à l’épreuve.

Vilem Flusser a eu le mérite d’anticiper, avec une grande acuité, le règne des dispositifs numériques et la société connectée. Bien avant les smartphones et les réseaux sociaux, il a vu dans l’appareil photo le paradigme de tous les autres appareils – et même du grand appareil ubiquitaire et réticulaire qui devait tous les faire converger.

La thèse de son ouvrage Pour une philosophie de la photographie, paru au début des années quatre-vingts, pourrait se résumer ainsi : loin de se borner à la production d’images, l’appareil photo était, dès ses débuts, un dispositif entièrement commandé par un programme et des jeux de symboles, une sorte de proto-ordinateur. Une telle affirmation ne se comprend qu’à condition d’envisager cet appareil non comme simple objet, ni comme outil ou machine, mais du point de vue du branchement social qu’il implique.

Avec le recul, nous pouvons comprendre en quoi le « téléphone portable » doit plus aux appareils photo qu’aux téléphones. Il hérite entre autres des dispositions avides et prédatrices que l’appareil induit chez celui qui le tient (et qu’il tient). Mais surtout, bien avant l’internet, la photographie s’est déployée comme un façonnement des perceptions et des gestes, fondé sur des redondances, des feed-back, des anticipations, des programmes et des métaprogrammes techniques et sociaux. Tous ces aspects sont impliqués par la définition que Vilem Flusser donne de la notion d’appareil :

« C’est un jouet complexe, tellement complexe que ceux qui jouent avec lui ne peuvent le percer à jour. Jouer avec lui consiste à combiner des symboles que renferme son programme – ce programme étant enregistré par un métaprogramme et le résultat du jeu étant constitué par d’autres programmes encore. Tandis que les appareils entièrement automatisés peuvent se passer de toute intervention humaine, nombre d’autres appareils requièrent l’homme comme joueur ou fonctionnaire. »^[14]

Aujourd’hui, une telle définition évoque immédiatement le fonctionnement d’un smartphone ou d’un LLM. Il est remarquable qu’elle ait été formulée avant l’apparition de ces dispositifs, à partir de l’exemple critique de la photographie, à une époque où ces aspects étaient moins faciles à déceler – malgré l’informatisation déjà avancée de la société.

Le « fonctionnaire » évoqué est celui qui fonctionne à partir du programme de l’appareil. Il croit jouer avec l’appareil tandis que ses gestes sont programmés ou, ce qui revient au même, s’ajustent pour correspondre au programme de l’appareil. En tant que fonctionnaire, l’homme tend à se confondre avec l’appareil. Une telle description, qui se reconnaît dans tous les dispositifs que la cybernétique a disséminés, devait recevoir avec le smartphone une éclatante confirmation.

Selon Flusser, la photographie est entièrement tributaire du programme de l’appareil, lui-même dépendant de métaprogrammes impliquant entre autres l’industrie photographique, les canaux de diffusion des photos, les systèmes de signes dominant la société… La raison de cette dépendance tient notamment à la nécessité, pour la photographie, de capturer les phénomènes sous forme d’états de choses, éliminant du même coup la part d’événement.

De prime abord, ce parti pris s’oppose frontalement à celui de Roland Barthes. Pour ce dernier, la photo se caractérise par son lien au référent, et c’est ce « cachet » de réel, cette trace irréductible d’un dehors à l’intention et à la fiction, qui la distingue des textes et des images. Flusser rétorque que la photographie amène, par rapport au texte et à l’image traditionnelle, un degré supplémentaire d’abstraction, d’éloignement par rapport au monde réel. Dès lors, un point de vue « réaliste » ou naïf sur la photographie n’est pas seulement illusoire, il est dangereux. Il ne se borne pas à couper l’accès au déchiffrement de la photographie, il sert le programme de l’appareil, il désarme la critique, assurant la conformité du regard à ce programme.

« Ce caractère apparemment non-symbolique et objectif des images techniques amène le spectateur à les considérer non pas comme des images, mais comme des fenêtres. Il leur accorde autant de confiance qu’à ses propres yeux. Du même coup, il ne les critique pas en tant qu’images, mais en tant que visions du monde (pour autant qu’il leur adresse la moindre critique). Sa critique est une analyse, non de leur production, mais du monde. Cette absence de critique des images techniques ne peut que s’avérer dangereuse dans une situation où celles-ci sont sur le point d’évincer les textes. »^[15]

Pourtant, lorsqu’il écrit La chambre claire, Roland Barthes n’ignore pas les concepts et les présupposés qui fondent le parti-pris de Flusser – la sémiotique, l’ère de l’information, la société post-industrielle, le caractère programmatique du façonnement des perceptions… Mais il tente de penser l’essence de la photographie malgré ces déterminations. Toute la pensée qui travaille La chambre claire est placée sous le signe du « pourtant », du « malgré », du « malgré tout »^[16]… Pourtant, il y a le Référent. Pourtant, la photo est d’abord cette présence pleine, intègre, saturée, malgré les programmes, malgré le codage social, malgré les chaînes signifiantes qui la conditionnent et la débordent de toute part… Malgré le studium, il y a, parfois – rarement – du punctum.

À l’inverse, le verdict de Flusser semble impliquer qu’il n’y a aucun reste, aucune percée, ni aucune exigence significative avec la photographie. Elle serait complètement soumise à la nécessité, à l’automaticité de l’appareil, actualisant des possibles selon les règles d’un programme. Dans cette perspective, à rebours de ce qui a été défendu plus haut, toute photo est essentiellement une information, un effet s’inscrivant dans les boucles récursives du programme de l’appareil. Des sortes de tags étaient intégrés aux photos dès le départ, dès le stade argentique, orientant leur réception et leur circulation sous forme de mots d’ordre et de signifiants – ils étaient seulement plus flottants que les tags actuels, plus diffus, moins nettement repérables, car non concrétisés comme balises informatiques. L’environnement numérique et ses profilages ne feraient alors qu’hériter, en les resserrant, en les systématisant, des programmes impliqués par l’ancienne photographie.

Toute la différence que nous nous efforçons de dégager entre la photo et sa dégradation numéricienne deviendrait secondaire, voire insignifiante. Comme la méditation de Roland Barthes, notre élaboration ne serait qu’une énième tentative idéaliste, romantique, de sauver une illusoire liberté, de redonner une importance indue à la subjectivité ou au plaisir de l’image. Elle procéderait en fin de compte d’une mauvaise foi ou d’un déni face aux forces impersonnelles et aux pouvoirs des appareils qui façonnent désormais la réalité, ou plutôt qui l’ont désaffectée, qui ont rendu l’idée même de « réalité » dérisoire au sein du règne des images techniques. Au mieux, la différence entre photos traditionnelles et photos en régime numérique ne traduirait qu’une étape du programme photographique, qui annonçait dès longtemps la numérisation dans son ensemble, la gouvernementalité algorithmique et son caractère prédictif, le règne des écrans et l’IA générative.

Il faut préciser que pour Vilem Flusser, la photographie n’est pas une technique parmi d’autres. Son invention constitue une rupture anthropologique comparable à celle de l’écriture linéaire, dont elle annonce d’ailleurs l’inéluctable déclin. Si pendant quatre millénaires environ, les textes ont supplanté le pouvoir de l’image et sa magie, l’invention de l’image technique, dont le premier type est la photographie, signifie la fin du règne des textes et donc la fin de la conscience historique qu’ils ont rendue possible.

Une telle perspective doit être prise au sérieux. Elle mérite une confrontation patiente et précise à la présente étude, qui a pris une autre direction, qui ne se concentre pas sur les mêmes phénomènes, partant d’un contexte et d’hypothèses assez différents, bien que les dernières pages de l’ouvrage de Flusser amènent un retournement dialectique et des nuances qui s’en rapprochent in fine.

Alors que le tableau dressé par Flusser a été spectaculairement confirmé, alors que le règne des appareils est devenu incontestable, il s’agissait pour nous de chercher, au sein de l’expérience photographique, ce qui y échappait, « la petite étincelle de hasard, d’ici et de maintenant » qui persiste « malgré toute la maîtrise du photographe, malgré l’attitude composée de son modèle », malgré le studiumet malgré tout ce que Flusser comprend comme le programme de l’appareil photographique et les métaprogrammes qui le commandent.

Poussé par la nécessité de tirer toutes les conséquences de son idée, Flusser ne pouvait éviter une certaine injustice, un certain excès à l’encontre de la photographie – de ces excès qui sont la marque d’une intuition forte lorsqu’elle doit crier contre son temps. Cherchant à philosopher à la hache, il devait peut-être ignorer ou feindre d’ignorer les marges, les « malgré », les exceptions de l’expérience photographique, pour acérer son propos, pour le rendre intelligible, mais aussi pour le pousser jusqu’au bout, à une époque où l’ombre inquiétante de la cybernétique commençait à s’imposer concrètement, à travers l’informatique. C’était sans doute le prix à payer pour pouvoir formuler, à travers certaines catégories molaires et malgré des oppositions parfois sommaires, un des diagnostics les plus clairvoyants quant à l’avenir de la photographie et quant au règne présent des images techniques.

Ce n’est qu’à la toute fin de son ouvrage que Flusser laisse entrevoir la possibilité d’une liberté et donc d’une exigence, dans la lutte de l’homme contre l’appareil et ses programmes, à travers la figure du photographe qui « joue contre l’appareil ». Ainsi, de manière inattendue, la conclusion de Flusser rejoint en partie les nôtres. S’il y a aussi un reste de liberté du côté du spectateur ou du récepteur, la seule façon de le prendre au sérieux en tenant compte des conclusions de l’ouvrage de Flusser, de l’ubiquité et du pouvoir totalitaire des appareils, est d’ancrer cette liberté dans l’exigence, comme possibilité de ne pas. Seule la fragilité paradoxale de l’exigence est à même de résister aux injonctions multiformes de réalisation des possibles. Elle seule peut maintenir la véritable puissance d’interruption photographique. Elle seule est à même de suspendre les programmes, de s’en écarter ou de les désoeuvrer.

À quelques décennies de distance, nous voyons que malgré l’avancement des programmes et des métaprogrammes, le resserrement des appareils et leur convergence, le réel persiste. Et toute issue possible pour la pensée et la pratique doit prendre au sérieux cette persistance sans se leurrer sur le pouvoir toujours plus pénétrant des appareils.

Défense de la photographie

À l’heure du règne numérique et de la société intégralement connectée, la photo d’autrefois garde quelque chose d’intempestif, de rétif à la mise en circulation, au déroulement continu, à la mobilisation générale des corps et des esprits. Sans ignorer les généalogies et les constats qui précèdent, il est donc possible de prendre à rebours les accusations, les procès ou la négligence empressée, souvent empreinte de généralités, d’une certaine critique concernant la photographie.

Nous avons commencé par souligner des aspects par lesquels l’image en régime numérique diffère essentiellement de la photo hors écran, telle qu’elle a dominé le vingtième siècle. Ces aspects sont précisément ceux qui indiquent le type d’aliénation où l’époque est piégée. Il y a donc un regard spécifique et un certain discernement que le règne numérique permet sur la photographie. Réciproquement, un retour à la photo d’autrefois peut, sous certaines conditions, aider à tenir à distance les temporalités et les régimes de visibilité que l’ordre technologique présent impose.

Une tournure d’esprit téléologique pourra toujours décider de tout rejeter en bloc, décréter que les habitacles numériques, l’arraisonnement de l’attention, Instagram, le scroll, les selfies, les filtres de Snapchat et les stocks d’images générées par IA n’ont fait que réaliser ce qui existait déjà, latent, virtuellement ou en soi, dès les débuts de la photographie. Mais pour qui préfère éviter de penser trop systématiquement, pour qui refuse de soumettre la pensée à une supposée « nécessité historique », il importe plutôt de voir ce qu’un regard rétrospectif sur la photographie peut donner comme compréhension plus fine de l’époque, et aussi comme armes intellectuelles et sensibles pour s’arracher à l’ordre qu’elle impose.

Le règne des images et du visible qui s’est imposé au vingtième siècle n’est pas la conséquence ou le déploiement inéluctable de la photographie. Il se peut qu’il témoigne au contraire d’un effort acharné pour conjurer la part d’attente, de mystère et d’inquiétante étrangeté qu’amenait son « immobilité vive »^[17], mais aussi et d’abord sa part de réel et sa puissance d’arrêt. Ce n’est pas de la photographie que l’économie marchande et ses mises en équivalence se sont fait les complices, mais au contraire des moyens pour conjurer les bouleversements, les percées, les décalages, l’élargissement des perceptions et l’interruption des flux qu’elle pouvait impliquer. Et il n’y a aucun paradoxe à ce que l’économie ait dû, pour cela, recourir à une abondance et une prolifération des photographies. La modernité capitaliste n’a cessé, dans tous les domaines, d’aménager une rareté planifiée au moyen d’une abondance illusoire. C’est ce qui s’est produit avec les perceptions, par le truchement de la photo. L’ouverture et la magie singulière qu’elle amenait au niveau des apparences ont été asséchées, puis mises au travail, par la masse des photos et leur intégration aux circuits de l’économie.

Comme l’a remarqué Roland Barthes, nous obtenons des résultats bien différents selon que nous considérons « la Photographie », une photo particulière ou « certaines photographies ».

Nous savons que certaines photographies permettent un élargissement des perceptions, d’autres amènent des impressions et des pensées si singulières que nous ne saurions les traduire et craignons de les partager, à cause du risque de les simplifier, de les détruire ou de les déformer. Certaines photos font voir ce que nous n’avions pas vu et n’aurions jamais vu sans elles, semblables en cela, comme le remarque Benjamin, aux traces d’un inconscient commun.

Alors sous quelles conditions les sentences sur le pouvoir de nivellement de la photo, son uniformisation des perceptions et des goûts, sa tendance à empaqueter le monde et sa complicité avec la certitude moderne sont-elles justifiées ?

Toutes ces caractéristiques, qui étaient dénoncées au siècle dernier et qui se sont amplifiées avec le régime numérique, sont d’abord des effets du caractère social de la photographie. Ce n’est pas la photographie comme technique ou magie qui présente fatalement ces aspects d’uniformité, de nivellement ou de dressage. Elle peut au contraire donner lieu à une libération, à une diversification des perceptions et des compréhensions de l’apparent. Elle peut localement mettre en échec un régime de visibilité dominant. Mais l’uniformisation, l’aliénation et l’écrasement sont inévitables lorsqu’on regarde les effets d’ensemble de la photographie, la photographie comme fait social planétaire, et ce dès avant le règne numérique (remarquons que le siècle de naissance de la photographie fut aussi celui qui a fait émerger « la société » comme telle).

C’est pourquoi les recherches qui peuvent être menées à travers des photos sur des sujets auparavant méconnus ou peu connus font parfois authentiquement apparaître de nouveaux regards, de nouvelles perspectives et des possibilités libératrices, aux niveaux existentiels ou politiques. Le point est qu’elles sont très difficiles à mettre en partage socialement, c’est-à-dire au sein des circuits de valorisation sociale, sans alimenter et renforcer la prédation spectaculaire et l’équivalence générale (le « tout est beau » ou « tout est également intéressant »), sans participer à une forme de colonisation des mondes et à la construction des regards dominants. La socialisation va toujours avec une valorisation. ^[18]

Toute photo est une citation des apparences. Partant de cette idée, John Berger relève que certaines photos citent plus ou moins longuement^[19]. Cette longueur de la citation photographique n’a pas de lien direct avec le temps de pose, malgré l’aura que celui-ci pouvait impliquer, mais peut-être plutôt avec le « long temps » exigé par la photo de Dauthendey : « Si l’on plonge assez longtempsdans une telle image… ». La découpe effectuée par une photo dans la flèche événementielle n’est pas un simple prélèvement ni l’extraction d’un point fixe et isolé dans l’action. Il arrive qu’elle supplémente l’événement d’une lisibilité, d’une mise en relation avec d’autres intensités, avec des virtualités diverses, sur le mode de la révélation. La photo acquiert alors un passé et un futur propres, qui ne se réduisent pas au passé et au futur ordinaires de l’instant saisi. L’importance, la richesse et la densité de cette marge temporelle définissent alors une longueur de la citation photographique.

Ce phénomène se trouve étouffé en régime numérique et connecté, parce que la lisibilité et les mises en relation ne sont pas immanentes à la photo, mais socialement et technologiquement contrôlées. Au futur et au passé potentiels que la photo pourrait faire émerger se substituent la mémoire externe et les anticipations du profilage algorithmique. La misère d’une telle mémoire et d’une telle projection ne tient pas seulement à ce qu’elles seraient « machiniques » et impures plutôt que naturelles, mentales et purement « humaines ». Cette misère et l’absence de liberté qu’elle implique sont d’abord liées au caractère indissociablement technologique et social de ce passé et de ce futur. L’ouverture photographique est alors recouverte par les quantifications, les corrélations statistiques, les tags, les icônes, les redondances qui vont nourrir d’autres redondances et faire de la photo un ensemble de données supplémentaires et de boucles récursives s’inscrivant dans la totalité réticulaire.

Prendre une photo, la partager, la regarder, l’apprécier, la rapporter à d’autres photos, autant de gestes qui, de nos jours, sont immédiatement intégrés, recodés et valorisés au sein d’un dispositif à la fois technologique et social. Cette caractéristique, qui marque la différence la plus importante entre les photos d’autrefois et le régime numérique, peut être rapprochée de celle que repérait Gilles Deleuze entre le cinéma et la télévision. Reprenant à Serge Daney, dans la lettre qu’il lui adressait, l’idée d’un « supplément » comme fonction esthétique et noétique spécifique au cinéma, Deleuze précisait :

« Pourquoi ne pas reconnaître à la télévision cette même puissance de supplément, ou de création conservante ? En principe, rien ne devrait s’y opposer, avec d’autres moyens, si les fonctions sociales de la télé (les jeux, l’information) n’étouffaient pas la fonction esthétique éventuelle. Dans cet état, la télé, c’est le consensus par excellence : c’est la technique immédiatement sociale, qui ne laisse subsister aucun décalage avec le social, c’est le technique-social à l’état pur. »^[20]

Offrande et disponibilité

Il y a dans l’expérience primordiale de la photo une innocence, une naïveté presque inavouable, que le cynisme et la lucidité sophistiquée de la critique risquent toujours de méconnaître. Cette naïveté est le véritable accès à la photographie. Elle se ferme à tout regard trop cérébral, trop renseigné. Elle repose sur des blocs d’enfance et une ouverture libre et sans crainte à l’étonnement.

La grande honnêteté de Barthes est d’avoir cherché, contre son propre savoir, à penser à partir de cette naïveté, sans craindre de donner une apparence trop personnelle, subjective et bourgeoise à sa méditation – ni de l’orienter vers ce qui risquait de se voir qualifié de « mélancolie incestueuse ». Mais c’est l’héroïsme de Benjamin d’avoir fait tenir ensemble la fidélité à l’enfance, à sa capacité d’étonnement et d’émerveillement, avec l’exigence critique et révolutionnaire, avec l’intransigeance, le désespoir offensif, le refus obstiné de valider le monde tel qu’il est.

D’après John Berger, la joie de la photographie vient de l’offrande de sens qui répond à un désir archaïque, enfantin, presque animal, d’exploration des apparences^[21]. Plus qu’une simple donnée, l’apparence tient d’abord de la révélation à partir de laquelle se donne toute visibilité. Il ne s’agit pas d’une antécédence chronologique ou logique : il n’y a pas, en tout cas dans la vision familière et hors de l’expérience mystique, d’apparence révélée qui se présente hors vision.

« Si on séparait artificiellement apparences et vision (nous avons vu qu’en fait cela est impossible) on pourrait dire que dans les apparences tout ce qu’il y a à lire est déjà là, mais indifférencié. C’est l’observation active, avec ses choix, qui différencie. Le vu, le révélé, est comme l’enfant des apparences et de l’observation. On peut dire également que les apparences sont oraculaires : comme les oracles elles vont au-delà et sous-entendent davantage qu’elles ne montrent. (…)La révélation était une catégorie visuelle avant de devenir une catégorie religieuse. Le regard procède par la révélation beaucoup plus qu’on ne le pense. Mais la révélation, en vertu de sa nature, ne se prête pas aisément à la verbalisation. »^[22]

Cette offrande de sens, ce caractère oraculaire de l’apparence et de l’image, peut, s’il se crispe, dégénérer en tyrannie de la signifiance. Celle-ci exige alors que tout ce qui apparaît soit indexé à un but ou une explication cachée, qu’il s’agirait d’extraire. Derrière la recherche de sens, elle veut attribuer à toute chose un prédicat et une fonction. Elle subordonne les apparences, leur « sans pourquoi », leur liberté, à une fin assignée.

Il semble que la photographie tire son mystère et sa puissance d’abord d’une attente, d’une insatisfaction maintenue. Elle est de ce point de vue profondément équivoque. Elle encourage une recherche indéfinie, en indiquant qu’un sens doit se cacher dans les apparences, sans jamais le livrer. Elle interdit même à jamais d’être certain d’avoir trouvé le sens recherché, de le détenir, d’en disposer, à cause de l’arrêt et du caractère saturé, exorbité de son imposition réelle.

L’intégrité et la complétude de la photo sur lesquelles Barthes insiste ne contredisent aucunement cette dimension incitative, oraculaire et exploratoire. Au contraire, la photo leur donne une teneur particulière et les déploie souvent plus complètement que d’autres expériences visuelles, parce qu’elle les ramène implacablement à sa contingence, à ce réel (ainsi sans plus). Cette oscillation est la cause du sentiment d’obstacle, de contrariété ou d’insistance que laissent souvent les photos. En affirmant que la photo est « plate » et qu’elle déçoit tout prolongement, Barthes n’a pas nié le caractère de révélation, d’incitation à explorer. Seulement tout son propos était de souligner obstinément l’inévitable retour opéré par la photo au réel qui en est le référent.

La nouvelle économie de l’attention exploite à fond ce désir et cette tension naturelles à rechercher la lumière et le sens dans les apparences. C’est la puissance d’oracle que le noopouvoir capture et détourne, qu’il met au travail. Les photos d’autrefois gardent quelque chose de la révélation, tandis que les photos en régime numérique sont d’abord du côté de la disponibilité, de la saillance, de l’ability.

On pourrait croire qu’en exacerbant le caractère littéral, désenchanté, explicite et plat de toute photo, en encourageant à passer vite d’une photo à l’autre, en rendant les photos glissantes, le noopouvoir a annulé ou affaiblit les ressorts de cette recherche éperdue de sens dans l’exploration des apparences, en neutralisant ce qui restait de mystère et d’aura dans la photographie. Mais c’est le contraire qui est arrivé. Le dispositif numérique a simplement soumis cet élan de l’esprit vers les apparences à une valorisation et un contrôle industriels. Les interfaces numériques sont conçues pour extraire ce désir d’exploration, l’intensifier et le valoriser. Leurs habitacles perceptifs aménagent un système d’apparences aguicheuses. La recherche de sens devient une des formes de l’avidité connectée, peut-être la forme la plus profonde, la plus immédiate et la plus répandue.

Le régime numérique étouffe la simplicité propre à la photographie en multipliant autour d’elle les saillances, les invites. Ce faisant, il énerve et épuise la demande de sens, qui se fait tyrannique, sans éliminer l’insatisfaction et l’exigence qui la suscitent, mais en les voilant à elles-mêmes, en les convertissant en un besoin précipité, en mettant l’exploration et l’insatisfaction au travail.

Il faut peut-être s’écarter du propos de John Berger lorsqu’il exprime le caractère oraculaire des apparences en termes de lisibilité, ou lorsqu’il écrit que la photo donne au « demi-langage des apparences » la possibilité de se faire langage. De telles remarques semblent subordonner le voir au lire ou au dire, l’apparence au discours. La révélation se présente alors comme délivrance d’un message crypté. Une telle approche risque de faire retomber l’expérience de voir, et en particulier celle de la photographie, dans le modèle du code.

Il faut affirmer au contraire que l’apparence n’est pas un langage, ni même, moins encore peut-être, un demi-langage. Pierre Montebello suggère l’idée d’une apparence « inadressée » ou « sans destinataire »^[23]. Il reprend une intuition du biologiste Adolf Portmann pour qui la prodigieuse variété des formes animales ne saurait se ramener uniquement à des fins – de camouflage, de reproduction, de défense… En particulier, les formes ne sont pas dictées par la nécessité d’adresser des signaux aux congénères ou aux autres espèces. Elles sont d’abord pures expressions, pures apparences sans destinataire, sans intention – et donc non subordonnées à un effet, à une action sur le milieu ou à une protection :

« Comme si l’animal avait besoin de se présenter, en tant que soi, à un autre soi ! Tout se joue au contraire dans le rapport non intentionnel entre formes et monde, entre apparences et lumière. Les “apparences véritables” ou “phanères” comme Portmann les nomme, sortent du jeu signalétique ou cryptique qui caractérise nombre de formes destinées à être vues par un congénère ou à se protéger de la vue d’un prédateur. Leur caractéristique, comme dans le cas des anémones de mer ou des mollusques à coquilles, n’est pas d’être adressées, au contraire ce sont des apparences “inadressées”, pour personne, elles ne sont pas destinées à un œil, elles sont sans intention quelconque, pur jeu avec la lumière et la présence au monde, elles sont la signature même d’une présence singulière et incomparable. »^[24]

Comme avec la photographie, la lumière est ici l’élément à travers lequel la forme se donne comme issue du dehors, échappant aux contraintes d’un codage, d’un sens donné d’avance ou d’une intention. Barthes affirmait déjà que les trois aspects essentiels de la photographie sont le temps, le référent et la lumière.

Toute photo ou presque porte une possibilité pour se libérer de la tyrannie de la signifiance et de sa capture contemporaine par le contrôle algorithmique. Toute photo rappelle qu’il y a des apparences inadressées, des apparences sans destinataires, que tout n’est pas réductible à une fonction, à un but déterminé – que tout n’est pas enchaîné à un « pourquoi » comme à un créancier. Même dans le propos de Berger, certaines remarques semblent rejoindre cette idée, lorsque le paradigme du langage et du lisible, aussitôt énoncé, se trouve désamorcé : « tout ce qu’il y a à lire est déjà là… »

Que nous cherchions si souvent, face à des photographies, à les charger d’intentions, de fonctions, de codes, voire même de tags pour conjurer l’implicite (même si Yuk Hui a pu en nuancer l’usage et en montrer l’ambiguïté potentiellement subversive), montre à quel point ces éléments ne s’y trouvent pas de prime abord^[25]. Le caractère inadressé des apparences et son expression dans la photographie indiquent l’aspect par lequel elle échappe au codage, s’opposant totalement à la « photo-effet ».

Les dispositifs numériques ont perverti la joie des apparences inadressées, l’exploration amorale, joyeuse et enfantine, que la photographie pouvait parfois révéler et intensifier, d’où elle tirait son exigence, son excès par rapport aux redondances, aux codages et au contrôle cybernétique.

Et le moindre des maux du règne numérique, parmi toutes ses mutilations douceâtres, n’est pas d’avoir jeté le soupçon sur cette joie des apparences, de l’avoir souillé d’un dégoût amer et cynique, d’avoir fait croire qu’elle était, de tout temps, naturellement complice des envoûtements spectaculaires, de leur médiocrité, de leurs jouissances empoisonnées. Comme l’église, les médecins, les publicitaires et les psys ont pu le faire avec la joie sauvage, opaque et multiple des corps qu’ils ont nommée « sexualité », le noopouvoir, de concert avec une certaine disposition critique qui le dénonce en le suivant dans ses postulats, épuise et abîme cette joie naturelle que l’esprit vivant cherche toujours dans les apparences.

Elie Meytqalech

---

^[1]Voir la fin de la première partie. Agamben reprendra cette idée d’exigence dans L’usage des corps, à partir de la philosophie de Leibniz, pour indiquer un dépassement possible du dispositif ontologique occidental fondé sur le couple de l’existence et de l’essence.

^[2]Walter Benjamin, « La tâche du traducteur », Oeuvres tome I, p 246

^[3]Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Oeuvres tome II, p 299.

^[4]Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Oeuvres tome II, p 300.

^[5] Il reste alors le fantasme, l’image populaire de l’écran brisé – peut-être parce que l’écran est du côté de l’idole.

^[6]Voir le texte « Exigence, référent et persistance de l’aura ».

^[7]Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, 1935.

^[8]Susan Sontag, On photography, p 7

^[9]Susan Sontag, On photography, p 4

^[10]Susan Sontag, On photography, p 81

^[11]Cela signifierait, pour commencer, une attention aux mondes et aux outre-mondes, ce qui est tout autre chose qu’une « conscience écologique », une « sobriété », une « rationalité » ou un « rapport à la nature ». Par leur manière de fonctionner, ces notions ne remettent pas en cause l’envoûtement, au contraire elles en sont un des principaux motifs.

^[12]Voir Tristan Pellion, Instant messianique et instant noopolitique.

^[13]Bruno Latour, Face à Gaïa, sixième conférence « Comment (ne pas) en finir avec la fin des temps ». Ce texte permet de clarifier, de manière problématique, l’énigme du rapport entre certitude moderne et catastrophe, qui présente une homologie ou des airs de famille avec la catastrophe photographique. Ceci dit, le développement qui suit n’implique aucune adhésion aux conclusions générales de Latour, ni à ses parti-pris, ni à toutes ses analyses.

^[14]Vilem Flusser, Pour une philosophie de la photographie, éditions Circé, p 32.

^[15]Vilem Flusser, Pour une philosophie de la photographie, éditions Circé, p 16.

^[16]D’où le sentiment, à la lecture, d’une sorte d’obstination, d’un entêtement qui rappelle celui qu’il attribue à la photographie…

^[17] Roland Barthes, La chambre claire.

^[18]Une autre manière d’illustrer ce point est de reprendre les analyses de Benjamin sur l’aura. Nous savons que selon lui la photographie participe, comme possibilité de reproductibilité technique, d’une dévaluation de l’aura au profit de la valeur d’exposition. Le sentiment de lointain qui caractérisait le rapport aux œuvres d’art d’antan disparaît sous l’effet du désir irrépressible de rapprocher tout objet. De plus en plus, l’oeuvre d’art, et par suite toute chose, n’existe plus qu’en tant qu’elle est rendue visible et qu’elle accède à la plus large visibilisation possible. Mais il est évident que la photographie jusqu’à aujourd’hui peut receler une forte charge d’aura, d’où elle garde d’ailleurs un important pouvoir de fascination. De quoi s’agit-il alors dans le propos de Benjamin ? De la photographie en tant que fait social, en tant qu’elle est socialisée. Hors de la socialisation, le sens de l’aura peut bien exister, mais il reste, d’après Benjamin, enfermé dans la pensée du for intérieur, qui caractérise l’ethos bourgeois, que l’histoire va fatalement emporter et qu’il ne faut surtout pas (dans la perspective de Benjamin) défendre ou regretter.

^[19]Jean Mohr et John Berger, Une autre façon de raconter.

^[20]Gilles Deleuze, « Lettre à Serge Daney » in Pourparlers, Editions de Minuit, p 105.

^[21] Jean Mohr et John Berger : Une autre façon de raconter.

^[22]Jean Mohr et John Berger, Une autre façon de raconter

^[23]Pierre Montebello, Métaphysiques cosmomorphes

^[24]Pierre Montebello, Métaphysiques cosmomorphes

^[25] Se rappeler ces personnages frappés d’amnésie, dans Cent ans de solitude, qui se mettent à écrire « vache » sur chaque « vache », « mur » sur chaque « mur », avec pour chaque chose un descriptif de sa fonction.