Exigence et aura
Un siècle environ nous sépare des premières publications de Walter Benjamin sur la photographie, à peu près le temps qui séparait ces textes de l’invention du daguerréotype. Outre la « Petite histoire de la photographie » et l’« Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », le thème revient dans plusieurs textes parmi lesquels « Sur quelques thèmes baudelairiens » et « Paris, capitale du dix-neuvième siècle »… Ce dernier contient une définition du concept d’aura qui a le mérite de le situer clairement par rapport à la photographie :
« Si l’on entend par aura d’un objet offert à l’intuition l’ensemble des images qui, surgies de la mémoire involontaire, tendent à se grouper autour de lui, l’aura correspond, en cette sorte d’objet, à l’expérience même que l’exercice sédimente autour d’un objet d’usage. Les procédures techniques fondées sur l’appareil photographique et les inventions ultérieures du même genre élargissent le champ de la mémoire volontaire ; grâce aux appareils, elles permettent, en toute occasion, de conserver une trace visuelle et sonore de l’événement. Elles sont de ce fait les conquêtes essentielles d’une société où la place de l’exercice se réduit sans cesse. »
Cette opposition entre l’aura et la photographie est confirmée par l’essentiel de l’argumentaire de L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, dans sa dernière version. L’aura est désormais définie comme « l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il », témoignant de la singularité d’une œuvre dans l’espace et dans le temps, de son hic et nunc. En supprimant l’unicité de l’œuvre, en abolissant la distance qui la sépare des récepteurs, ainsi que la limitation de leur nombre, la photographie semble définitivement participer d’une dévaluation de l’aura :
« …on pourrait dire : à l’époque de sa reproductibilité technique, ce qui dépérit de l’œuvre d’art, c’est son aura. Ce processus a valeur de symptôme, sa signification dépasse le domaine de l’art. On pourrait dire de façon générale que la technique de reproduction détache l’objet reproduit du domaine de la tradition en multipliant les exemplaires, elle substitue à son occurrence unique une existence en série. Et en permettant à la reproduction de s’offrir au récepteur dans la situation où il se trouve, elle actualise l’objet reproduit. »
Une ambivalence persiste cependant. Il y a d’abord l’aura attaché aux anciennes photographies, que Benjamin explique par le temps de pose : « Le procédé lui-même n’amenait pas les modèles à vivre à la pointe de l’instant, mais à s’y installer pleinement ; pendant le temps prolongé que durait la pose, ils s’insinuaient pour ainsi dire dans l’image… ». Il ajoute un peu plus loin : « Tout dans ces anciennes images était fait pour durer ; non seulement les groupes incomparables que formaient les gens – et dont la disparition constitue l’un des symptômes les plus précis de l’évolution de la société dans la seconde moitié du siècle – même les plis des vêtements, sur ces images, tiennent plus longtemps. »[1]
Mais le potentiel messianique de la photographie et la persistance en elle d’une dimension d’aura (il est parfois délicat, mais toujours nécessaire, de distinguer ces deux aspects) apparaissent plus nettement dans un passage de la « Petite histoire de la photographie » évoquant une photo du peintre Dauthendey et de son épouse, au temps de leurs fiançailles. Cet extrait dissone quelque peu avec l’argumentaire développé dans le texte sur L’œuvre d’art :
« Si l’on plonge assez longtemps dans une telle image, on reconnaît combien, ici aussi, les extrêmes se touchent : la plus exacte technique peut donner à ses productions une valeur magique qu’aucune image peinte ne saurait plus avoir pour nous. Malgré toute la maîtrise du photographe, malgré l’attitude composée de son modèle, le spectateur se sent forcé de chercher dans une telle photo la petite étincelle de hasard, d’ici et de maintenant, grâce à laquelle le réel a pour ainsi dire brûlé un trou dans l’image. Il cherche à trouver le lieu imperceptible où, dans la qualité singulière de cette minute depuis longtemps révolue, niche aujourd’hui encore l’avenir, de manière si éloquente que nous pouvons le découvrir rétrospectivement. »
Outre leur remarquable puissance et leur beauté, ces lignes semblent constituer une sorte de nœud dans la pensée de Benjamin concernant la photographie. Il est significatif qu’elles ne se retrouvent pas dans le dernier texte sur l’œuvre d’art et que l’argumentation autour de l’inévitable déclin de l’aura prenne une direction apparemment opposée. La photographie s’y trouve réduite à une étape intermédiaire qui porte déjà, dans ses aspects les plus significatifs, la nécessité de son propre dépassement, notamment dans le cinéma. Les clichés d’Atget annonçaient cette évolution en montrant des photos qui ne semblent pas autosuffisantes, qui « se ne prêtent pas à une contemplation détachée », qui nécessitent une légende, comme des « pièces à conviction dans le procès de l’histoire ».
Benjamin reconnaissait que « l’aura nous fait signe, une dernière fois » dans certaines photos, notamment celles qui présentent des visages[2]. Mélancolie et beauté dans ces photographies, mais pas d’indice révolutionnaire ou de potentialité messianique. En revanche, la distraction et le choc qu’amenait le cinéma de masse, avec son déroulement continu d’images, annonçaient peut-être, croyait Benjamin, une nouvelle façon d’habiter les œuvres et d’orienter politiquement les perceptions. Cette nouvelle configuration esthétique et technique impliquait alors une disparition complète de l’aura. Évoquant l’acteur de cinéma, Benjamin écrivait :
« Pour la première fois – et c’est là l’œuvre du cinéma – l’homme doit agir, avec toute sa personne vivante assurément, mais en renonçant à son aura ».
Pourtant, ne s’agit-il pas d’aura lorsqu’il est question d’une « valeur magique » que « la plus exacte technique » donne mieux qu’aucune image peinte ? Et ce « lieu imperceptible » où « niche aujourd’hui encore l’avenir » ? L’« étincelle de hasard, d’ici et de maintenant » rappelle explicitement le hic et nunc que le texte sur L’Œuvre d’art associe à l’œuvre originale.
Mais surtout, nous sentons que toute cette description est imprégnée d’aura, que la photo de Dauthendey acquiert pour l’auteur, pour le lecteur et le spectateur dont il est question les caractéristiques par lesquelles l’aura est décrite dans plusieurs autres passages.
Depuis que j’ai découvert cet extrait il y a quelques mois, la photo de Dauthendey, ou l’idée de cette photo, n’ont cessé de me hanter. Pourtant, jusqu’ici, je n’ai pas souhaité la voir, preuve qu’une pensée et un récit partagés peuvent aller contre la valeur d’exposition, témoigner de ce que « l’existence des images » peut encore avoir « plus d’importance que le fait qu’elles soient vues », même aujourd’hui où il suffit de quelques secondes pour qu’un écran en délivre l’aperçu[3].
Cependant, plus encore que de l’aura, c’est d’une exigence qu’il s’agit dans ce passage. Ce concept se retrouve, plus ou moins explicité, dans plusieurs textes de Walter Benjamin, ainsi que chez Agamben où il sera repris et développé[4]. Dans l’essai sur L’idiotde Dostoïevski, il est dit que la vie du prince Mychkine exige d’être connue même si tout le monde l’a oubliée. Une telle idée se trouve développée dans « La tâche du traducteur » :
« Ainsi pourrait-on parler d’une vie ou d’un instant inoubliables, même si tous les hommes les avaient oubliés. Car, si l’essence de cette vie ou de cet instant exigeait qu’on ne les oubliât pas, ce prédicat ne contiendrait rien de faux, mais seulement une exigence à laquelle les hommes ne peuvent pas répondre, et en même temps sans doute le renvoi à un domaine où cette exigence trouverait un répondant : la mémoire de Dieu. De même il faudrait envisager la traductibilité d’œuvres langagières même si elles étaient intraduisibles pour les hommes. »[5]
L’extrait qui précède sur la photo de Dauthendey illustre remarquablement ce concept dans le cas de la photographie. Il témoigne de ce que l’exigence ne tient pas à une réponse nécessaire ou assurée. Elle ne peut se traduire par un code – qui la ramènerait par exemple au savoir-faire du photographe ou à « l’attitude composée » du modèle. Mais surtout, le spectateur se sent appelé par cette exigence, forcé de « chercher la petite étincelle de hasard, d’ici et de maintenant », de prêter attention à cet appel d’autant plus impérieux qu’il est précaire et risque de rester à jamais sans réponse.
Une telle caractérisation de l’exigence la rapproche de l’aura et de la valeur cultuelle, pour lesquelles « l’existence même » des images « a plus d’importance que le fait qu’elles soient vues ». La différence tient peut-être à une certaine généralité du concept d’aura, qui s’applique potentiellement à toute œuvre traditionnelle et garde ainsi quelque chose de trop assuré. Contrairement à l’exigence, l’aura peut être comprise comme relevant d’une certaine nécessité. D’où la tentation de retrouvailles forcées, de résurrections mythiques, que Benjamin voulait éviter à tout prix.
Aura et Référent
Par ailleurs, si nous prenons à rebours la première citation qui rattache la photo à la mémoire volontaire, si nous rendons à l’aura sa part d’incertitude et de précarité, en l’arrachant à toute assurance esthétisante ou mythifiante, nous pouvons cerner des liens entre le concept d’aura et celui de punctum[6], notamment en portant l’attention sur l’aura qui persiste dans la photographie.
Dans La chambre claire, Roland Barthes définit le punctum comme une « zébrure », un « stigmate », une pointe par laquelle certaines photos nous atteignent par-delà le studium, c’est-à-dire le savoir du contexte et les éléments de culture.
Comme l’aura, le punctum participe d’une expérience paradoxale du temps, qui contredit ou complique le déroulement du temps linéaire. Le punctum et l’aura surgissent du dehors. Tous deux échappent à l’intention, à toute volonté de contrôle.
Il ne s’agit pas de minorer les divergences entre l’approche de Barthes et celle de Benjamin. Elles gardent leur importance, non seulement à cause du caractère individuel et intime de la première, de sa négligence assumée vis-à-vis de l’histoire et des catégories générales, mais surtout parce que le réalisme photographique de Barthes, son insistance sur le caractère indiciel et certifiant de la photo, semble contredire point par point la dialectique à laquelle elle est soumise chez Benjamin. Selon ce dernier, la photo doit être travaillée par la langue et l’histoire, dépasser ses prétentions à l’autosuffisance, sans quoi elle risque de rester une misérable relique de la vie bourgeoise ou de demeurer dans les rets de l’économie marchande. Dans une perspective révolutionnaire, la photo doit être en quelque sorte débordée par le langage et par d’autres images, se voir accompagnée de légendes ou se fondre dans le cinéma… Tout le contraire de cet « ainsi sans plus », de cette intégrité en laquelle Barthes voyait son essence.
Mais si nous cherchons malgré tout à trouver une intersection ou une jonction entre les deux approches, ce pourrait être à travers un réexamen du statut de l’aura.
Car avec la photographie et malgré la reproductibilité technique, l’aura revient, de manière irréductible, portée non par la photo elle-même, mais par le Référent. C’est de ce Référent que la photographie est à jamais « l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il ». Dans la perspective de Walter Benjamin, le Référent ne peut être considéré comme une entité fixe, donnée d’emblée : chose ou être, œuvre d’art ou paysage, il est une réalité vivante, inscrite dans une histoire, dans un stade de développement technique singulier. Et la capture photographique ne laissera pas ce référent inchangé.
Même dans le développement de La Chambre claire, il n’est pas dit qu’il y ait une stabilité ou des propriétés fixes et connaissables du référent. Ce terme exprime seulement la certitude que quelque chose a eu lieu qui se trouve inscrit là, sur telle photo. Au fond, le Référent désigne moins une entité ou un « quid » qu’un « ça a été », une existence à travers laquelle peut encore s’exprimer l’exigence qui la portait.
Trace certaine de l’écrasement du temps qu’incarne toute photographie, un tel Référent indique bien un « lointain » irréductible, qu’aucune volonté individuelle ou collective, qu’aucun artifice technique ne pourra véritablement « rapprocher » ni abolir, malgré l’illusion de proximité que la photo a pu donner. « Il est mort et il va mourir », « il est là et il n’est pas là », c’est sur cet absolu lointain, sur cette aura insurpassable, que la méditation de Roland Barthes s’est portée.
Image dialectique et saut du tigre
Il faut bien comprendre pourquoi Benjamin tient ferme quant au déclin de l’aura, pourquoi il refuse de le déplorer, de le contester et même de chercher directement des possibilités rédemptrices dans ce qui pourrait s’y opposer. Il s’agit de se garder de toute pensée mythique et nostalgique, inconditionnellement tournée vers la tradition – tradition comprise comme restauration ou imitation du passé. Et par corollaire, méfiance extrême vis-à-vis des catégories romantiques qu’une telle pensée s’est accaparée – mystère, tradition, aura… Tout le cheminement de Benjamin, dans le texte sur l’Œuvre d’art comme dans d’autres, consiste à tenir ensemble l’accueil matérialiste et révolutionnaire de ce qui vient, y compris dans sa dimension destructrice, et une fidélité à l’enfance et à une certaine tradition, différente de la première : la tradition des vaincus. Cette fidélité s’appuie sur un type de rencontre spécifique entre présent et passé, sur la remémoration et la revivification du passé (toujours à l’occasion d’une rencontre hasardeuse) plutôt que sur sa restauration ou son imitation (commandées par une volonté souveraine, assurée de sa maîtrise). Ou pour le dire négativement : il s’agit de refuser simultanément l’enthousiasme moderne, dans ses versions positiviste, historiciste ou cynique, mais aussi les formes d’attachement mythique à l’origine, qui alimentent, à l’heure où Benjamin écrit, le fascisme et le nazisme.
D’où qu’une grande partie du texte sur L’Œuvre d’art, dans sa dernière version, semble s’organiser autour d’un évitement du cas de la photographie, de sa spécificité. Surtout, la persistance de l’aura dans la photo semble faire l’objet d’un court-circuit. On dirait que Benjamin est pressé de régler son compte à la photographie et d’aller directement vers le cinéma, qui en serait le dépassement historique et dialectique. Il semble chercher les formes les plus aliénées, celles qui éliminent ou déprécient le plus complètement l’aura, accomplissant le règne d’une perception de masse et amenant une redéfinition complète de l’art par la technique. Cette démarche rappelle la direction que prenait un texte comme « Expérience et pauvreté » auquel il faut penser ici : le déclin de l’aura, le refus de la nostalgie, l’acquiescement lucide aux formes esthétiques et techniques contemporaines, répondent à l’idée d’assumer la dévaluation de l’expérience et cette nouvelle « barbarie » qui est désormais la condition commune des hommes européens.
Il serait injuste, ou du moins insuffisant, de soupçonner là un reste de progressisme, un attachement persistant à la « nécessité historique » (le texte posthume sur le « concept d’histoire » fournira sur ces points précis la plus implacable clarification, malgré bien des passages énigmatiques) ou un didactisme marxiste sous l’influence de Brecht (nécessité d’un art subordonné à la politique, qui éduque les masses dans un sens révolutionnaire).
En fait, la position de Benjamin quant à l’aura et quant à la photographie relève d’abord d’une décision stratégique. Elle obéit aux nécessités d’une pensée combattante, d’une pensée de l’occasion, qui pense « à l’instant du danger ». Benjamin cherchait à construire une conceptualité étanche au fascisme et apte à fournir des armes pour l’affronter. Cette exigence est tout à fait explicite à la fin du texte sur l’œuvre d’art, qui pose la nécessité de former des concepts qui soient « inutilisables pour le fascisme ».
Par cette décision théorique et stratégique, le texte sur « L’Œuvre d’art » anticipe, en les appliquant, les indications elliptiques que le dernier texte « Sur le concept d’histoire » recommande à « l’historien matérialiste ».
« Faire œuvre d’historien ne signifie pas savoir “comment les choses se sont réellement passées”. Cela signifie s’emparer d’un souvenir, tel qu’il surgit à l’instant du danger. Il s’agit pour le matérialisme historique de retenir l’image du passé qui s’offre inopinément au sujet historique à l’instant du danger. Ce danger menace aussi bien les contenus de la tradition que ses destinataires. Il est le même pour les uns et pour les autres, et consiste pour eux à se faire l’instrument de la classe dominante ».
Il y a donc nécessité d’une sélection dans la rencontre du passé et du présent (ou plutôt, comme il est dit ailleurs, de « l’Autrefois » et du « Maintenant »), pleine conscience du risque d’une telle rencontre, de ce que l’invocation du passé peut finir par servir la culture dominante et perpétuer l’ordre existant. Ce destin fut, entre autres, celui d’une certaine gloire de la photographie. Depuis l’époque de Benjamin et dès avant, l’abondance et la variété des photos a grandement alimenté l’enthousiasme des « biens culturels », véhiculant un regard sur le monde très proche de l’histoire universelle du progressisme et de la sociale démocratie, dont les « Thèses sur le concept d’histoire » dénoncent l’impact funeste : le « c’est comme ça » qui suggère sournoisement « c’est bien comme ça ! ». Sous cette modalité, la photo ne s’est pas seulement compromise avec l’économie marchande, elle a aussi contribué à propager un optimisme de mauvais aloi, un acquiescement au monde tel qu’il est, participant au « butin » porté par le « cortège des vainqueurs ».
C’est la raison pour laquelle « l’historien matérialiste » aborde les photos sans la moindre bienveillance ou confiance a priori, pour tenir à distance l’enthousiasme qui s’exclame « le monde est beau » ou « le monde est intéressant » en contemplant la diversité bariolée des photos. Il se garde ainsi de toute empathie pour la vision des vainqueurs. Comme pour tout autre objet historique, il ne faut s’approcher de la photographie ou d’une photo particulière que si elle se présente à travers une « image dialectique », c’est-à-dire « comme une monade », « une constellation saturée de tensions ». Et toujours rester vigilant quant au risque de voir l’image surgie « en un éclair » disparaître ou se mettre au service de la culture des vainqueurs.
Ces considérations permettent d’entrevoir le type d’exigence qui a pu conditionner les décisions de Benjamin quant au statut de l’aura et de la photographie, ainsi que la nécessité de certains angles morts ou de certaines ellipses. La confrontation d’une conjoncture donnée et de son passé, ainsi comprise comme rencontre de l’Autrefois et du Maintenant, est irréductiblement située. Elle ne peut être reconsidérée plus tard, à des années, des décennies ou un siècle d’intervalle, selon les mêmes critères ou les mêmes enjeux. Elle ne peut être comprise et partagée qu’à condition d’éprouver les forces qui ont motivé un « saut du tigre » de la pensée révolutionnaire vers un passé, en vue d’un geste singulier.
L’équivoque où s’installe la pensée combattante, qui « s’empare d’un souvenir à l’heure du danger », est précisée par le concept d’image dialectique. Comme souvent chez Benjamin, la rédemption voisine avec le pire, « car le messie ne vient pas seulement comme rédempteur, il vient comme vainqueur de l’Antéchrist »[7]. Une telle tension apparaît nettement à travers deux citations :
« Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou le présent éclaire le passé. Une image, au contraire, est-ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En d’autres termes : l’image est la dialectique à l’arrêt. Car, tandis que la relation du présent au passé est purement temporelle, la relation de l’Autrefois avec le Maintenant est dialectique : elle n’est pas de nature temporelle, mais de nature figurative. Seules des images dialectiques sont des images authentiquement historiques, c’est-à-dire non archaïques. L’image qui est lue – je veux dire l’image dans le Maintenant de la connaissabilité – porte au plus haut degré la marque du moment critique, périlleux, qui est au fond de toute lecture. »
La seconde citation donne de l’image dialectique une tout autre idée, du moins au premier abord, soulignant son affinité avec le fétichisme marchand.
« L’ambiguïté est l’image visible de la dialectique, la loi de la dialectique au repos. Ce repos est utopie, et l’image dialectique, par conséquent, image de rêve. C’est une telle image qu’offre la marchandise dans sa réalité première : comme fétiche. C’est une telle image qu’offrent les passages, à la fois maison et rue. C’est une telle image qu’offre la prostituée, à la fois vendeuse et marchandise. »[8]
Nous pourrions prolonger cette pensée en affirmant qu’aujourd’hui le smartphone, ou plus généralement l’environnement numérique, peut laisser entrevoir de telles images dialectiques. Pour chacun, le cocon numérique est à la fois maison et rue, et bien plus encore. À la dispersion, à la variété fragmentée de l’activité connectée répond le caractère rassurant du rectangle lisse. Même un usage occasionnel laisse entrevoir non seulement la fameuse dépendance, l’addiction dont on parle tant comme pour en assurer l’acceptabilité, mais aussi le caractère de béquille existentielle : le smartphone assure aussi une fonction de recentrement, au point qu’il a pu être rapproché d’un « objet transitionnel » au sens de la psychanalyse[9].
À bien des égards, l’environnement numérique assume le rôle qui semblait dévolu à l’architecture, du temps de Benjamin. Celle-ci devait incarner le nouveau façonnement des perceptions, au niveau des masses et dans un sens politique. On pourrait parler aujourd’hui d’une architecture cognitive, noétique et mnésique, à condition d’éviter de reconduire ainsi un dualisme périmé entre le « réel » hors écran et le « virtuel ». Cette opposition empêche de comprendre que les environnements numériques, à proprement parler, ont pullulé même là où il n’y a pas d’écran, puisqu’ils conditionnent, de plus en plus, l’ensemble des activités. L’environnement numérique est d’abord le façonnement numéricien de tout environnement. Pour en rester aux traces visibles et matérielles d’une telle colonisation, il suffit de penser aux QR codes qui ont proliféré sur les murs, les tables, les livres, les affiches, les tickets, qui font encontre dans la quotidienneté – et dont l’inscription dans les usages doit évidemment beaucoup à l’habitude de prendre des photos.
Les concepts messianiques, comme celui d’image dialectique, sont dispersés dans le mauvais monde, dans ce que le monde de la marchandise a de plus désespérant, de plus faux, de plus pauvre (pauvre en expérience, pauvre en récits[10]), de plus barbare (et à partir de cette « barbarie », il s’agira pour Benjamin de tirer un concept positif susceptible d’être assumé[11]).
La thèse V du « Concept d’histoire » évoque non plus une « image dialectique », mais une « image vraie ». Elle semble pourtant prolonger et préciser ce qui précède :
« L’image vraie du passé passe en un éclair. On ne peut retenir le passé que dans une image qui surgit et s’évanouit pour toujours à l’instant même où elle s’offre à la connaissance. (…) Car c’est une image irrécupérable du passé qui risque de s’évanouir avec chaque présent qui ne s’est pas reconnu visé par elle. »
Ainsi le risque ou le danger ne concernent pas seulement une image « non-vraie », ou une équivocité de l’image qui serait pensée comme une déficience, un défaut susceptible d’être évité. Bien sûr, l’image rassurante, celle qui se conforme au temps linéaire, qui laisse le présent et le passé à leur place, ne peut que manquer ce dont il est question ici. Mais c’est aussi et d’abord l’image vraie en tant qu’elle est vraie qui est exposée au risque d’être perdue ou de servir la tradition des vainqueurs.
Ce risque se retrouve dans certaines photos d’autrefois qui montrent la vie aux prises avec les dispositifs, témoignant de la lutte et du danger. Il est au contraire recouvert, effacé, lissé, par le déroulement des images sur écran connecté[12].
Complicité
Comment imaginer un potentiel messianique qui pourrait être trouvé à l’ère des dispositifs numériques ou dans certains des usages qui s’y inscrivent ? Quelles sont les profanations possibles, au sens d’Agamben, dans l’environnement numérique ?
Les résonances avec des images du passé sont nombreuses – elles peuvent impliquer la photo, l’architecture, la télévision, les centres commerciaux, les diverses techniques d’influence, les premières images du disque terrestre sur la couverture du World Earth Catalog, qui préfigurait Internet… Il serait vain de forcer la rencontre à partir de laquelle se formeraient des images dialectiques. Toute la méditation de Benjamin va contre une telle démarche : ces rencontres surviennent « en un éclair », elles sont liées à une occasion singulière, à un hasard. Nous pouvons seulement indiquer de possibles lignes de fuites à partir desquelles, au sein des usages numériques, les conditions d’une telle résonance peuvent être préparées, devinées – mais jamais assurées.
Il semble que Yuk Hui ait cherché une telle issue à travers la notion de « complicite », liée au rôle déterminant des tags ou plus généralement de ce que l’on nomme « l’annotation collaborative »[13]. Suivant une intuition de Simondon, il envisage les interactions et les agencements nouveaux que les langages de balisage ont créés non seulement entre les sujets humains, mais entre les humains et les machines. Dans cette perspective, l’attention se porte sur la marge d’indétermination que laisse une technique donnée, sur les possibilités d’usages imprévus, détournés, au plus loin de l’automatisme ou d’une recherche de perfection dans l’autonomie des machines – comme celle qui nourrit la fantasmagorie réalisée de l’IA.
Dans le cas des tags attachés à des contenus partagés (photos, vidéos, commentaires…), l’opération qui consiste à marquer des entités numériques devient commune aux machines et aux humains, bien qu’elle s’effectue de part et d’autre selon des modalités distinctes. Humains et machines interagissent à travers ces balises qui influent simultanément sur les comportements des uns et les états algorithmiques des autres, qu’ils modifient constamment et récursivement, de sorte que s’instaure une résonance, un dialogue ou un couplage structurel entre systèmes humains et systèmes informatiques.
Mais par ailleurs, l’annotation collaborative a ceci de remarquable qu’elle dérange ou interroge l’idée même d’objet, puisqu’à un même contenu peuvent être associés toutes sortes de tags, y compris avec des termes qui se contredisent ou qui n’impliquent aucune relation évidente… Les annotations cessent alors d’être uniquement descriptives. Les associations qu’elles impliquent engendrent un système de renvois qui n’est pas seulement fonctionnel, où se trouvent des ouvertures et des lignes de fuite. Dans le cas particulier de tags associés à des photos, la déliaison qui existait hors régime numérique trouve alors une voie de rétablissement – bien que d’une tout autre façon.
Certes, au stade actuel, cet usage reste encore, le plus souvent, assez pauvre et limité. Il pourrait inclure d’autres possibilités, par exemple des relations, des conjonctions, des verbes ou d’autres articulateurs en plus des noms et des mots, comme « fait partie de », « être », « avoir »… On peut même imaginer d’autres façons contributives d’appréhender les objets – décalées, surréalistes ou impliquant des inventions de termes.
Mais d’ores et déjà, l’aspect important des tags réside, selon Yuk Hui, dans l’ouverture d’une dimension intermédiaire entre l’explicite et l’implicite, qu’il propose d’appeler le « complicite » à partir du terme « complicité »[14]. Ils induisent un niveau de compréhension qui n’est ni totalement explicite, puisqu’il peut inclure une compréhension indirecte, ni vraiment implicite, puisqu’ils nomment chaque fois un contenu identifié. Ainsi, l’annotation collaborative est toujours susceptible de poser une tension entre les deux niveaux, un degré d’allusion, d’indétermination et d’opacité, en plus d’une complicité de compréhension… Si dans un premier temps, les tags ont pu apparaître comme un appauvrissement ou une réduction, la dimension de brouillage de l’explicite, de l’implicite et du statut de l’objet peut, selon Yuk Hui, aller à l’encontre de la formalisation, de l’automatisation et des impératifs de transparence, de calcul et d’efficacité qu’elles imposent.
Notons que cette interprétation du phénomène d’annotation collaborative se trouve singulièrement illustrée par certaines trouvailles du web chinois. La nécessité de contourner la censure a donné lieu à une étonnante créativité, non seulement en termes de « tags », mais aussi avec des associations d’images (souvent des associations de photos) et toutes sortes d’allusions, de combinaisons, de mots de passe et de rébus[15]… Au-delà du cas chinois et de l’évidente utilité de tels procédés pour faire passer des messages en évitant la répression, cela donne à penser quant au jeu que laisse l’opération de marquage.
Si une telle marge semble si difficile à envisager en régime numérique, si une possibilité de rédemption ou de retournement à partir d’usages connectés semble si incertaine, c’est d’abord parce que ces usages sont le plus souvent subordonnés à des fins. Les idées évoquées ci-dessus ne pourront donner lieu à des détournements et des pratiques significatives qu’aux points où l’agir contemporain rompt avec le règne des buts, la tyrannie du résultat, de l’évaluation et de la visibilité maximale. Cette tyrannie trouve aujourd’hui son incarnation la plus manifeste avec l’IA, comme réalité technologique autant que comme idéologie concrétisée. Son succès et l’efficacité invoquée par ses thuriféraires reposent sur sa capacité à délivrer rapidement des résultats. Mais plus profondément, les corrélations statistiques sur lesquelles se fonde l’apprentissage automatique réduisent ou neutralisent systématiquement le « complicite ». Les prodiges qu’on lui prête s’appuient entièrement sur la dimension associative des annotations, mais en neutralisant son caractère improbable. Les seuls moments où celui-ci ressurgit sont perçus comme des déficiences, qualifiées « d’hallucinations » qui, nous assure-t-on, seront vite résolues. Et en effet, si le complicité est une possible persistance de l’improbable dans les sociétés connectées, l’IA en est sûrement la solution finale.
L’intérêt que présente pour nous l’intuition de Yuk Hui tient d’abord aux perspectives de pluralisation technique[16] et à la recherche d’opacité au sein des environnements numériques. Il ne faut pas y chercher une façon d’améliorer ces derniers ou de les « humaniser », sous peine d’occulter le péril, de céder à l’illusion d’usages « alternatifs » consolateurs. L’attention renouvelée qu’appelle l’idée de complicité doit renvoyer à celle d’exigence, à sa puissance et à sa fragilité, à la zone qu’elle occupe entre existence et essence, réalité et possibilité – explicite et implicite. Ainsi pourra-t-elle inspirer certaines manières singulières d’échapper aux technologies de l’esprit, à leur colonisation des perceptions et du langage – ou au moins de les tenir à distance.
Elie Meytqalech
[1]Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », pp. 303-304.
[2]Remarquons que c’est le cas de la plupart des photos choisies par Roland Barthes pour illustrer La chambre claire.
[3]Voir aussi l’idée de Mark Fisher, dans ses cours publiés sous le titre Désirs post-capitalistes, où il encourage à entendre raconter des vidéos avant de les voir individuellement.
[4] Voir le texte « La photo d’après », partie II : https://entetement.com/la-photo-dapres-partie-ii/
[5]Walter Benjamin, « La tâche du traducteur », Œuvres tome I, p 246
[6]Il y a plusieurs façons de rendre au concept d’aura son incertitude et sa précarité. Dans son livre intitulé Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Didi-Huberman le comprend comme une double distance : ce qui donne la distance, l’oscillation ou le jeu de ce qui s’éloigne et se retire au moment même où il apparaît. L’irréductible dimension de perte restitue alors le retrait, le caractère incertain, caché, précaire, qui rapprocherait l’aura du concept d’exigence. Mais une telle conception pourrait alors concerner n’importe quelle œuvre d’art – Didi-Huberman l’applique d’ailleurs à des œuvres contemporaines, celles du minimalisme américain. Il s’écarte ainsi, bien qu’il la cite abondamment, de la perspective de Benjamin qui cherchait à distinguer, dans les formes techniques et les modes de perception contemporains, des ruptures, des différences irréductibles, des mutations de l’art, voire son possible dépassement.
[7] Thèse VI, Sur le concept d’histoire.
[8]Walter Benjamin, Paris, capitale du dix-neuvième siècle.
[9]Nicolas Nova, Smartphones, une étude anthropologique, p 230.
[10]Voir « Expérience et pauvreté » et « Le conteur » in Walter Benjamin, Œuvres II et Œuvres III
[11]Ibid.
[12] Voir « La photo d’après », notamment la partie « La vie aux prises avec les dispositifs ».
[13]Yuk Hui, On the existence of digital objects. Toute l’analyse qui suit reprend une partie des idées de cet ouvrage. Il faut noter qu’il date presque d’une dizaine d’année. Il précède notamment les bouleversements récents concernant l’IA générative, qui incitent à poser autrement la question du « complicite » développée ici.
[14]Il peut être intéressant ici de penser à l’expression « complicité ontologique », inspirée par Heidegger et que Bourdieu emploie pour nommer le rapport entre habitus et champ, entre structures mentales et structures objectives de l’espace social. Cf Bourdieu, Raisons pratiques, Points Seuil, pp 151 et 172
[15]Il faudrait voir à quel point les techniques développées sont liées à la spécificité des caractères chinois.
[16] Voir les notions de « cosmotechniques » et de « technodiversité », développées par exemple dans les ouvrages The question concerning technology in Chinaou Machine and Sovereignty.