La photo d’après – Partie I

La photo depuis le règne numérique

On pourrait commencer par demander ingénument : qu’est-ce qui a changé avec le régime numérique, quant à la photographie ? On verrait se bousculer plusieurs réponses, plus ou moins évidentes.

Il y a la possibilité d’un partage illimité et son instantanéité, qui ont doublé l’instantané de la prise. Une chose ou une situation est désormais photographiée en vue d’être aussitôt envoyée, postée sur un réseau social ou un groupe de discussion, conjuguant dans un acte presque unifié la prise, le partage et l’attente éperdue des réactions. Des commentaires pourront certifier ou expliciter ce qui vient d’être montré, ainsi que l’émotion censément partagée, qu’un emoji se chargera de symboliser…

On évoquerait certainement l’avidité débridée, le besoin irrépressible, de plus en plus répandu, de tout prendre en photo. Le smartphone et les réseaux sociaux ont donné à cette tendance une ampleur inouïe, même si elle fut certainement préparée, depuis plusieurs décennies, par certaines manières de photographier – notamment celles du tourisme, du reportage, du cliché de célébrités et de certaines photos de famille.

On parlerait du cloud, de la mémoire externe et des capacités décuplées de stockage qui ont accompagné tous les autres changements, rendant possibles l’abondance, l’instantanéité et la circulation illimitée des images. Tout cela repose in fine sur le fait que les photos, comme tout le reste en régime numérique et connecté, consistent d’abord en données.

On n’oublierait pas de mentionner le selfie, devenu entre autres un moyen de marquer sa présence, de signaler visuellement « je suis là, maintenant » d’une manière qui était presque impensable du temps où la photo n’était pas connectée, pas encore insérée dans la synchronie numérique. Plus généralement, ajouterait-on, une forme nouvelle de communication a émergé par le partage instantané, où la photo tient lieu de message sans discours. S’il fallait en donner une traduction (mais peut-être qu’il ne faut pas, car il y va justement d’un désœuvrement du discours, d’une autosuffisance de la photo comme message), cela pourrait être rendu par : voici l’assiette que la serveuse vient d’amener, ou simplement « mon assiette », « l’assiette devant moi ». Voici l’embouteillage où je suis coincé, le beau coucher de soleil qui nous fait face en randonnée, le livre que je viens d’apercevoir en vitrine… La liste peut indéfiniment s’allonger, traverser les registres, les cultures, les types d’usages, les barrières d’âge et de classe. Me voici avec untel que je viens de croiser. Voici l’annonce que je n’ai plus besoin de recopier. Le devoir que je dois rendre. Une Lamborghini qui passe. Voici mes seins. Voici mon sexe. Voici ma carte d’identité. Mon bureau si bien rangé. L’objet que je croyais perdu… Attends, je t’envoie la photo ! Voici mon nouveau rouge à lèvres. Voici ma blessure…

Qu’est-ce qui a changé avec le régime numérique ? Les réponses et les exemples donnés jusqu’ici partent essentiellement d’une position d’opérateur, de celle ou celui qui prend une photo. Cette position, qui est aussi une disposition, s’est prodigieusement disséminée. En 2025, prendre des photos était, paraît-il, le principal usage recensé du smartphone à échelle mondiale, ex aequo avec la consultation de mails et de messages.

Et pourtant, le changement le plus patent, le plus significatif, se trouve peut-être du côté de la manière de voir. Désormais une photo n’est plus un objet séparé. Elle apparaît de plus en plus souvent, presque toujours, sur un écran connecté. Cette surface qui délivre la photo pourrait présenter autre chose, et présentera certainement autre chose très vite après le bref aperçu de ladite photo. Ce qui est regardé, le plus souvent d’un œil distrait et envoûté, c’est l’irrésistible glissement d’une série d’images, aperçues défilant sur l’écran tactile, doublées d’une mesure algorithmique qui entraînera d’autres suggestions. Les photos se succèdent, elles passent, au cours d’une descente le long d’un fil Instagram, d’un scroll ou d’un swipe sur quelque grille ou carrousel où elles se trouvent encapsulées.

En régime numérique, la photo est toujours sur le point de s’éclipser, toujours tendue vers la photo ou la vidéo suivante. Même dans le temps souvent court où elle occupe l’écran, elle est chargée d’invites, d’incitations diverses, d’icônes ou de descriptifs. Les possibilités d’agrandissement, de découpage, de filtres et de manipulations tactiles achèvent de dissiper l’intégrité, la souveraineté, la stabilité obstinée que l’ancienne photographie tenue dans la main ou imprimée dans un livre gardait encore. Pour ne plus voir une photo, il fallait la poser et détourner le regard. On ne pouvait pas l’occulter en restant recroquevillé, presque immobile, remuant à peine le bout des doigts sans même y penser… Et pour s’en débarrasser vraiment, il fallait la déchirer, la jeter ou la brûler. Il fallait une destruction matérielle.

Il convient de bien distinguer le régime numérique que nous évoquons du numérique comme procédé technique opposé à l’argentique. Le point qui importe ici n’est pas tant le numérique comme statut, format ou mode d’obtention des photos, même si tout cela participe évidemment au devenir contemporain de la photographie, même si des facteurs comme la qualité, les procédés de lissage, la facilité et la rapidité de production des photos n’ont pas été sans incidence sur nos façons de regarder.
Nous parlons ici de la photographie en régime numérique et plus précisément en régime numérique connecté pour désigner un mode d’apparition de la photo qui s’est imposé avec la connexion généralisée et l’omniprésence des écrans. La photo comme objet a changé de statut et d’ontologie, d’abord parce que le milieu où elle s’inscrit s’est complètement transformé.

Par conséquent, il ne suffit pas de dire qu’un objet « écran » se serait substitué à un objet « photo », qu’il aurait simplement inclus ou enveloppé dans sa généralité protéiforme et sa magie luminescente^[1]. L’écran d’un smartphone ou d’un appareil connecté n’est ni un objet ni un outil à proprement parler, mais un dispositif qui configure un certain type de comportements, une certaine manière d’entrer en relation avec les êtres et les choses, une certaine inscription des corps et des esprits dans le monde, invariablement médiée par l’environnement numérique. Il s’agit d’un nœud absorbant, filtrant et traduisant l’ensemble des liens dont nos vies sont tissées, d’un branchement à la totalité sociale connectée. S’il a été conçu pour envelopper si efficacement, si continûment, nos gestes et nos regards, c’était pour capturer l’esprit en tant qu’extériorisation, en tant qu’engagement – pour reprendre le terme par lequel les technologues et directeurs marketing des plateformes désignent désormais l’or noir attentionnel dont ils gèrent l’extraction. Cette colonisation, par les dispositifs numériques, de l’esprit comme être-au-monde, comme projet, comme désir ou engagement, a été nommée ailleurs noopouvoir^[2].

Loin d’être un « simple outil » comme on l’entend ressassé chez les infatigables tenants des « bons » et « mauvais » usages, le smartphone est donc la matérialisation, le nœud et le truchement de la colonisation numéricienne. Cela change tout. Et en particulier le rapport à la photographie, probablement même le sens et l’ontologie de la photo – ce que « photo » signifie.

Avant le régime numérique, une photo ne se donnait qu’à certifier qu’ici apparaît quelque chose, quelqu’un, quelque situation qui fut réelle, qui fut ainsi et qui irrémédiablement n’est plus. La personne peut bien continuer d’exister, le paysage ou l’avenue paraître inchangés, l’objet rester à sa place, chacun des éléments et la situation photographiée ne sont plus tels que lorsque la photo a été prise – même si, dans certains cas, les différences sont de prime abord imperceptibles.

« Devant une photo la conscience ne prend pas nécessairement la voie nostalgique du souvenir (combien de photographies sont hors du temps individuel), mais pour toute photo existante au monde, la voie de la certitude : l’essence de la photo est de ratifier ce qu’elle représente. »^[3]

Comme le souligne abondamment Roland Barthes, il y a le double aspect de réel et de passé, qui constitue l’essentiel, plus que la représentation, qui distingue la photo des autres types d’images et des formes discursives. Avant l’ère numérique, la photo avait la violence irrémédiable du réel et de sa contingence : c’est ainsi.

« C’est une prophétie à l’envers : comme Cassandre, mais les yeux tournés vers le passé, elle ne ment jamais : ou plutôt elle peut mentir sur le sens de la chose, étant par nature tendancieuse, jamais sur son existence. Impuissante aux idées générales (à la fiction), sa force est néanmoins supérieure à tout ce que peut, a pu concevoir l’esprit humain pour nous assurer de la réalité – mais aussi cette réalité n’est jamais qu’une contingence (“ainsi, sans plus”). »

Il est certain que la numérisation a grandement fragilisé ce caractère indiciel, constatif et certifiant de la photographie. Dès les débuts du numérique, la facilité des modifications, des retouches et des fabrications a mis en cause l’idée d’une primauté du référent, ainsi que le statut de trace ou d’indice de la photo. Les filtres automatiques, intégrés à des applications comme Snapchat ou à certains appareils, ont encore aggravé cette mise en cause. Sans parler des photos générées par IA et de leur indiscernabilité tendancielle^[4]. Les artifices ne sont plus des opérations hétérogènes. Ils participent de la production même de la photo, ils n’arrivent plus nécessairement « après coup ». Il devient plus difficile de fonder l’essence de la photographie sur une certitude que « ça a été », d’affirmer qu’elle est un « certificat de présence » et qu’elle « ne ment jamais ». Contrairement à ce que Barthes affirmait pour appuyer ces affirmations, la « triche » en photo n’est plus laborieuse – c’est au contraire son évitement qui, dans bien des cas, est devenu très laborieux. ^[5]

Le doute instillé quant au caractère indiciel et authentifiant de la photographie a fait le succès des spéculations cyniques de la fin du siècle dernier. Aujourd’hui encore, il fournit à un nihilisme faible, mais insistant ses concepts de « deep fake » et de « post-vérité ». Et l’inlassable écho décrétant la fin de tout ce qui a marqué le vingtième siècle (fin des idéologies, fin des grands récits, fin de l’histoire, fin de l’homme…) n’a pas manqué d’annoncer la fin de la photographie… Et comme chaque fois, de se tromper.

Mais un autre phénomène qui s’est déployé ces deux dernières décennies a transformé l’ontologie de la photographie plus radicalement que les atteintes au réalisme et à la primauté du référent : l’inscription des photos dans un environnement numérique connecté, leur tendance à passer immédiatement, leur apparition sur des écrans qui les font défiler selon une modalité où il est de plus en plus rare et insignifiant qu’une photo soit isolée et considérée pour elle-même, éprouvée selon sa contingence, comme obstacle et surgissement d’un réel unique.

Comme nous l’avons déjà signalé, une photo apparaissant sur écran connecté exprime d’abord qu’elle pourrait tout aussi bien ne pas apparaître ou être autre, qu’à la place il pourrait n’y avoir rien, ou autre chose. La photo sur écran, plutôt que « c’est ainsi », signifie donc, de par l’écran où elle apparaît : « cela pourrait être autrement ». Elle appelle pour ainsi dire le glissement vers ce qui suit. De manière générale, en régime numérique, une formule comme « ainsi sans plus » sonne comme une sorte de sacrilège ou une aberration. L’intégration systématique des photos à un flux est venue contredire ce qui semblait caractéristique de l’ancienne photographie : la contingence irréductible, l’entêtement à montrer une seule chose déterminée, une seule situation insistante.

Comme tout autre contenu numérisé, la photo est devenue glissante, passagère. Insérée dans la quotidienneté connectée, elle délivre les petites satisfactions et les petites consolations qui font le fonctionnement des technologies persuasives et leur extractivisme attentionnel. Elle participe du perpétuel maintien de l’attention, du regard et du toucher, dans les rets de l’écran. Mais elle doit aussi, pour la même raison, disparaître rapidement le long d’un scroll ou d’un swipe, pour laisser place à l’autre photo, à la photo d’après.

Intégrité, absence de prolongement

La photo sur écran connecté est difficile à regarder longuement, avec la même attention, la même ouverture, la même retenue que les photos d’autrefois. Le regard et l’esprit sont attirés par les forces centripètes des autres contenus, ou plus largement de tous les autres possibles. La photo est comme pressée dans tous les sens du terme par ce voisinage, par cet extérieur qui épuise ou dilue son intégrité, qui étouffe l’interrogation silencieuse qu’elle pouvait adresser dans son ancienne modalité.

On pourrait objecter que dès avant le numérique, la photo apparaissait souvent sur une affiche, sur les pages d’un magazine, d’un livre ou d’un journal qui l’incluaient déjà dans un ensemble, encourageant un passage ou un parcours du regard apparemment comparables, par leur négligence, à ceux des interfaces. Mais ces anciennes formes différaient de l’écran connecté parce que le lieu de la photo, malgré l’équivoque qu’il partage avec toute image, d’être le site d’une absence ou d’un excès sur le visible, n’en restait pas moins le même. Les photos imprimées, ou celles qui n’étaient pas directement obtenues à partir des négatifs, ont aussi pu voir leur authenticité contestée ou leur mode d’apparition critiqué. Elles ont pu être qualifiées de simples « photos de photo », pour reprendre une formule de Susan Sontag. Chacune de ces photos (ou chacune de ces copies) n’en restait pas moins ce qu’elle est, là où elle est, sur la même page ou le même support. Son caractère situé et concret allait de pair avec sa possible destruction, persistance d’une matérialité familière et intuitive, qui participe de l’essentielle fragilité de l’image véritable. Difficile de donner un sens aussi net et univoque à la destruction d’un objet numérique, à supposer cet « objet », dans le cas d’une photo sur un réseau social, ait pu être lui-même clairement défini et délimité.

En outre, du point de vue de celui qui regarde, tourner des pages implique une disposition, une gestuelle et une attention qui, si distraites et négligentes qu’elles puissent être, diffèrent grandement de celles qui ont cours en régime numérique. Celles-ci sont conçues pour épouser et coloniser le flux de conscience. Elles concentrent toute activité et tout contenu apparaissant dans une même surface, qui enchaîne le quotidien connecté, qui le quadrille par une scansion continue, un perpétuel retour, et surtout qui s’est immiscée dans toutes les sphères de la vie contemporaine – travail, paiements, soin, démarches, sport, drague, divertissement, suivi d’actualités, réservation quelconque, conversation avec des proches ou des amis, conjuration de l’ennui lors d’une attente en transports…

Difficile d’imaginer un magazine ou un livre, en dehors peut-être des livres sacrés, qui soit le lieu d’une telle polyvalence, d’une telle emprise récurrente, d’une telle généralité et d’une telle assistance quotidienne, qui opère un tel façonnement des esprits et se fond si facilement dans les gestes de la main, devenant une sorte de prolongement organique^[6].

Du point de vue des photos, tous ces facteurs contribuent à les noyer dans une indifférence, une sorte d’étrange stupéfaction qui les enveloppe comme tout ce qui se donne sur écran luminescent.

En contraste, plusieurs passages de La chambre claire désignent précisément les caractères que la photographie avait du temps de Barthes, qui la distinguaient de l’image filmique, et qui sont aujourd’hui beaucoup plus incertains :

« …au peu d’image de la lecture répond le tout-image de la photo, non seulement parce qu’elle est déjà en soi une image, mais parce que cette image très spéciale se donne pour complète, intègre dira-t-on en jouant sur le mot. L’image photographique est pleine, bondée : pas de place, on ne peut rien y ajouter. Au cinéma, dont le matériel est photographique, la photo n’a pourtant pas cette complétude (et c’est heureux pour lui). Pourquoi ? Parce que la photo, prise dans un flux, est poussée, tirée sans cesse vers d’autres vues ; au cinéma sans doute il y a du référent photographique, mais ce référent glisse, il ne revendique pas en faveur de sa réalité, il ne proteste pas de son ancienne existence ; il ne s’accroche pas à moi : ce n’est pas un spectre. Comme le monde réel, le monde filmique est soutenu par la présomption que l’expérience continuera constamment à s’écouler dans le même “style constitutif” (Husserl), mais la Photographie, elle, rompt avec le style constitutif (c’est là son étonnement) elle est sans avenir (c’est là son pathétique, sa mélancolie) ; en elle aucune protension alors que le cinéma, lui, est protensif, (et dès lors nullement mélancolique [qu’est-il alors ? Eh bien il est tout simplement “normal”, comme la vie]). Immobile, la photographie reflue de la présentation à la rétention. »

Ce passage doit être relu et médité à l’aune du devenir numérique et connecté de l’expérience photographique. La photo semble avoir acquis, bien que d’une autre façon, les caractéristiques de glissement, de déroulement et d’inscription dans un flux qui étaient censées la distinguer du cinéma. La connexion numéricienne lui a fait perdre la plénitude, l’intégrité, le caractère « bondé » où Roland Barthes reconnaissait sa spécificité. Elle n’est plus cette contingence saturée à laquelle il n’y a rien à ajouter. Les divers ajouts et les débordements ne sont pas seulement possibles, ils sont permanents, systématiques, parfois brutalement explicites comme les filtres qui lissent les décors et les visages sur Snapchat, parfois plus sournois, comme dans le cas des photos qu’il est impossible de voir en plein écran sur Instagram, qui n’apparaissent que réduites, entourées de commentaires, d’icônes, de likes et de légendes, et aussi d’un morceau de la photo suivante, inévitable incitation à passer.

Cette limitation du zoom s’explique aussi par un fait technique : l’importante compression des photos, pour laquelle on invoque habituellement deux raisons. D’une part un enjeu de propriété, la plateforme empêchant le téléchargement d’images en haute définition, veillant ainsi à garder ce qu’elle considère in fine comme ses photos, tout en laissant l’illusion aux usagers d’en disposer. D’autre part la nécessité de garantir au maximum d’utilisateurs un accès fluide et instantané, même en cas de connexion médiocre, ce qui n’est possible qu’en compressant les images. Ce type de choix est très révélateur de ce qui compte en régime numérique et connecté : l’accès à tout moment, la connexion sans entrave, qui colle à la vie même, qui n’apparaît même plus comme relevant de la technique, c’est-à-dire comme susceptible d’être interrompue, différée ou de tomber en panne^[7]… Voilà qui importe infiniment plus que les contenus et leur qualité, ici les photos réduites à de pauvres aperçus, qui ne peuvent même pas apparaître entièrement sur une surface de la taille de la main.

Ceci dit, l’incitation à scroller autant que possible pour passer à la photo d’après ne doit pas être comprise comme simple effet secondaire ou collatéral. Cet aspect n’est pas moins décisif que les raisons matérielles, économiques et juridiques expliquant la compression. Il les rejoint d’ailleurs en partie, avec la priorité donnée à la fluidité et à la connexion en toutes circonstances. À travers le déroulement perpétuel, les technologies persuasives aménagent sans cesse la reproduction rassurante, enveloppante, consolante, du « style constitutif » de la vie, pour stimuler et prendre en charge l’avidité, le souci, l’exploration vitale et animale des apparences.

Il faut toutefois préciser que l’ancienne photographie n’était pas dénuée, tant s’en faut, d’une incitation à interpréter, à prolonger, à dériver à partir de ce qu’elle montrait. Elle en tirait même un de ses principaux motifs de fascination. Au début des années soixante-dix, Susan Sontag allait jusqu’à affirmer :

« the ultimate wisdom of the photographic image is to say : « There is a surface. Now think – or rather feel, intuit – what is beyond it, what the reality must be like if it looks this way. » Photographs, which cannot themselves explain anything, are inexhaustible invitations to deduction, speculation, and fantasy. »^[8]

Pourtant cette invitation à prolonger, déduire ou spéculer débouchait implacablement, avec la photo d’autrefois, vers un obstacle ou une limite. Plus précisément, elle finissait toujours par ramener à la complétude indépassable de la photo, pour peu que le regard s’en tienne à cette photo. Barthes précisait :

« Si la photographie ne peut être approfondie, c’est à cause de sa force d’évidence. Dans l’image l’objet se livre en bloc et la vue en est certaine. Cette certitude est souveraine parce que j’ai le loisir d’observer la photographie avec intensité, mais aussi j’ai beau prolonger cette observation, elle ne m’apprend rien. »^[9]

La photo était comme la sentinelle du Procès de Kafka : elle désignait une voie et la barrait d’un même geste. Elle pouvait impliquer une rupture. Malgré la tentation de l’interpréter, quelque chose en elle décevait les tentatives de prolongement, retenait ou ramenait la rêverie et les divers jeux d’association.

En régime numérique au contraire, les photos sont non seulement prolongées, mais systématiquement inscrites dans un déroulement. Ce prolongement et ce déroulement conditionnent l’enfermement de l’esprit, son envoûtement dans une fluidité aménagée qui délivre constamment du « nouveau ». Illusion toujours recommencée de « découvrir », de savoir ou d’obtenir autre chose – dans un contexte où voir et savoir se donnent toujours sur le mode de l’avoir. Élancement précipité vers une autre petite promesse de jouissance (ou une autre promesse de petite jouissance ou encore la jouissance d’une autre petite promesse).

L’exploitation des apparences et la colonisation des perceptions avaient certes pu trouver dans l’ancienne photographie une complice. La publicité, les reportages, les magazines illustrés et le tourisme de masse ne sont que les exemples les plus manifestes de l’impérialisme photographique tel qu’il s’est déployé depuis la fin de l’avant-dernier siècle, et surtout au siècle dernier.

Mais une photo unique allait contre la tendance avide de l’esprit, qui est aussi sa tendance interprétante, protensive, prolongeante. Ou plutôt l’interprétation n’était pas empêchée, mais en quelque sorte la photo la tenait en bride. Elle la ramenait invariablement à ce réel-là, à ce réel passé. Étant « sans avenir », l’ancienne photographie gardait quelque chose d’essentiellement contrariant.

Imposition

Avant le règne numérique et connecté, une photo se présentait comme quelque chose qui se tient là devant. Nous pouvions (voire nous devions) la considérer pour elle-même, en dehors de tout projet. La photo s’imposait. Même s’il arrivait, en parcourant distraitement une série de clichés, en feuilletant le journal ou en croisant une affiche, de penser à autre chose, la photo se donnait comme une rencontre, en tout cas une occasion pour le regard d’interrompre l’immersion dans une quotidienneté préoccupée. Elle imposait l’intégrité, la contingence indépassable et obstinée de ce qu’elle présentait : « c’est cela et c’est tout » ou encore « ainsi sans plus » (Barthes). Il arrivait qu’une photo évoque des éléments absents, qu’elle suscite des associations d’idées, une rêverie nostalgique, un parcours négligeant ou une agitation interprétative. Elle n’en gardait pas moins, comme telle, un noyau pur de tout renvoi, de toute relance, hors du référent qu’elle présentait, qu’elle citait pour ainsi dire, et avec lequel elle tendait à se confondre.

La photo était le contraire de l’outil manié, de l’étant disponible qui ne peut être considéré lorsqu’il est employé, qui n’est même pas vraiment vu à proprement parler, mais que nous saisissons « en vue de… » au sein d’une disposition active. Heidegger distinguait deux modes d’être de l’étant, Vorhanden (subsistant) et Zuhanden (outillaire ou disponible). Le marteau pris dans un usage, pour fixer un clou par exemple, n’est pas vu à proprement parler (mode d’être disponible). Ainsi nous apparaissent la plupart des « choses », sous la modalité de l’outil, dans l’usage quotidien : notre regard affairé et notre activité glissent par-dessus. Pour qu’un marteau se trouve thématisé comme tel, pour qu’il apparaisse comme étant subsistant, il faut l’occasion d’un obstacle, d’un défaut ou d’une anomalie. Alors on s’arrête pour examiner l’outil, pour l’étudier ou y penser abstraitement, comme « objet marteau ». Le mode d’être subsistant surgit comme interruption de la disponibilité et de l’affairement qu’elle implique.

On pourrait dire que la photo était le type même, l’illustration la plus poussée de l’étant subsistant et de son mode d’être, à tel point qu’on peut se demander si le concept de Vorhanden n’a pas été guidé en partie, chez Heidegger, par le cas pour ainsi dire extrême de la photographie. Ce mode de « subsistance » des étants, qui a pu être traduit en français par « sous-la-main », ne se borne aucunement aux phénomènes visibles : des concepts abstraits, des idéalités, des réalités insaisissables peuvent se donner comme Vorhandenlorsque le Dasein s’y rapporte selon un certain comportement. Mais rien, avant la photo, n’avait propagé à ce point la conviction que tout étant visible peut se donner littéralement « sous la main ».

Dans l’analyse de Barthes, il semble que la photo n’incarne pas seulement l’étant subsistant, posé là devant, mais qu’elle soit du côté des modes déficients de la préoccupation : de la panne, de l’obstacle, du défaut, de ce qui s’impose et contrarie la préoccupation agissante.

« Si la photographie ne peut être approfondie c’est à cause de sa force d’évidence. (…) C’est précisément dans cet arrêt de l’interprétation qu’est la certitude de la photo : je m’épuise a constater que ça a été… »^[10].

Et encore :

« La photographie est violente, non parce qu’elle montre des violences, mais parce qu’elle emplit de force la vue, en elle rien ne peut se résoudre ni se transformer »^[11].

En régime numérique au contraire, tout se transforme, tout se résout. L’environnement maintient le flux de la préoccupation, de l’affairement au sein d’un système de renvois. Le potentiel arrêt suscité par une photo est immédiatement suivi d’une relance. Cet arrêt est empêché, conjuré par la fluidité numérique et ses sollicitations. Le caractère d’obstacle des photos est constamment dissipé par l’avidité connectée et son exploration toujours prolongée. L’esprit qui se prend à scroller dans un « tunnel » Instagram éprouve bien une forme de passivité, mais celle-ci est le revers d’une activité envoûtée, d’une agitation systématiquement suscitée et capturée, intégralement mesurée. Toute immobilité, toute latence de l’attention est sans cesse conjurée, incitée à se résoudre dans un geste enregistrable^[12] – si tant est que les divers doigtages d’écrans, glissements et déroulements, méritent le nom de gestes : ce sont plutôt des gesticules.

En tant qu’« immobilité vive », la photo d’autrefois conservait une incongruité, un mystère, un décalage que les nouveaux modes de production et de diffusion des images s’acharnent à réduire, à neutraliser. Plus la photo se rapproche de la vidéo par son abondance, sa tendance à passer, sa soumission aux rythmes dictés par l’impératif d’un « plus » de réalité (par opposition à l’« ainsi sans plus » qui la caractérise), plus elle est absorbée par des standards et des contraintes qui la vident de son sens et de sa puissance propre : ceux de la vidéo, du GIF ou même simplement la tension vers la photo suivante, vers l’autre photo. La photographie perd ainsi sa singularité qui n’est pas une simple rémanence archaïque, un vestige romantique, mais un pouvoir d’interruption et de révélation, sa magie propre, son ouverture au-dehors.

Marque

La photographie en régime numérique a induit un remarquable remplacement du dire par le montrer. Nous avons déjà évoqué ces exemples où elle tient lieu de message sans discours, où elle se fait court-circuit du dialogue et de l’interpellation. Avec son utilisation comme aide-mémoire, notamment dans la pratique des notes visuelles, la photo achève de s’imposer comme élision, comme substitut ou comme truchement du discours. Roland Barthes notait déjà que la photographie est toujours « un chant alterné de “vois”, “voici” », « voilà » », un « pur langage déictique »^[13]. Avec le smartphone et les possibilités de partage instantané, ce chant a laissé place à une communication signée qui se passe de phrases, élargissant et prolongeant la réduction sémiotique des emojis. Désormais, la photo fonctionne d’abord comme une marque.

De manière générale, avec le règne numérique, tout est devenu marque, et simultanément tout est devenu marqué. Car le remplacement des messages écrits par des photos s’accompagne d’un phénomène apparemment inverse : la tendance à lester les photos (mais aussi les vidéos, les textes ou tout autre contenu) de tags, de mots-clés descriptifs.

La singularité de la photo d’autrefois tenait précisément à ce qu’elle était ce qu’elle montrait, hors de toute description, de tout discours qui pouvait l’accompagner. Les photos imprimées dans les journaux, les magazines ou les livres se voyaient certes doublées de légendes, mais celles-ci intervenaient comme éléments hétérogènes. Elles n’affectaient pas directement ou concrètement la photo. Et même s’il arrivait qu’elles le fassent, à cause de l’attente qu’entraînait une légende lue d’abord, cet effet pouvait rester extérieur, dissocié de la photo elle-même^[14]. Le texte conditionnait la réception de la photo, pas son mode d’apparition ni son ontologie. Il ne s’intégrait pas à la photo. Les décalages qui pouvaient naître de rapprochements improbables, comme dans les pratiques situationnistes, montraient certes une incidence de la légende (ou de la voix) sur la photo, mais d’abord et surtout une autonomie de l’image par rapport au texte dit ou écrit, et réciproquement. Ces décalages n’étaient possibles, justement, que parce qu’ils révélaient une essentielle déliaison^[15].

Or de nos jours, les tags sont l’élément décisif à partir duquel la photo s’inscrit dans l’environnement numérisé. Si leur importance tient d’abord à un rôle central dans la structure des langages informatiques, leurs effets s’imposent désormais au niveau des perceptions et des usages dominants. Comme l’explique le philosophe Yuk Hui, c’est d’abord par les tags qu’un objet numérique, photo ou autre, se trouve identifié dans la plupart des contextes informatiques actuels^[16]. Mais surtout, c’est à partir des tags qui lui sont attachés que cet objet sera mis en relation avec d’autres données ou d’autres contextes. Le tag fonctionne non seulement comme marque, comme identification et mode de rassemblement, mais surtout comme mise en rapport. S’il importe, en publiant une photo, de signaler des mots-clés, c’est bien qu’ils sont censés augmenter l’ampleur et l’efficacité de son partage sur un réseau social et le nombre des vues suscitées^[17].

Les tags accompagnant une photo sont si déterminants qu’ils conditionnent jusqu’à son apparition future, mais aussi celle des photos potentiellement associées, les suggestions qu’elle va entraîner, les comptes dont elle impliquera le suivi… Le tag n’affecte pas seulement une photo, il oriente le parcours et l’expérience de celui qui la voit. Tout cela pour en rester à des effets très basiques et locaux du profilage algorithmique. En régime numérique, les tags associés à une photo s’y trouvent intégrés, parce qu’ils configurent son horizon d’attente. Cette colonisation de l’image par le texte comme marque a donc un caractère essentiellement prédictif.

Plutôt qu’un simple remplacement du texte par la photo dans les usages dominants, le régime numérique a donc scellé une intrication inédite de l’image et du texte^[18], parce que leur ontologie commune est celle de l’objet numérique (de la donnée) et leur mode d’interaction et de circulation, celui de la marque.

Récursivité

La photographie des deux derniers siècles avait bien une affinité avec le mode d’être marchand que la publicité avait très largement exploité. La connexion lui a donné une ampleur incalculable, en permettant aux photos, comme à d’autres contenus, d’être mises en circuit, d’intégrer des boucles d’échange et de partage, de circuler instantanément, la rendant de plus en plus semblable à la marchandise ou à la monnaie.

Ce qui manquait à la photo d’antan pour atteindre le degré d’aliénation présent, ce n’est pas seulement l’instantanéité et la réintégration du déroulement auquel la photo était par essence rétive, c’est aussi la récursivité. Issu de l’informatique, ce terme renvoie initialement au fait, pour une fonction, de faire appel à elle-même au cours d’un programme. Nous l’employons ici pour désigner la façon dont les photos circulant dans les réseaux numériques font retour sur elles-mêmes gorgées des données qui s’y sont rattachées et qui alimentent le fonctionnement algorithmique. Récursive est la façon dont une photo suscite des impressions donnant lieu à des réactions, à des traces attentionnelles enregistrables et valorisables, qui vont conditionner son mode d’apparition ultérieur, ainsi que ceux d’autres photos et de divers contenus. Difficile de trouver un phénomène équivalent avant le régime numérique, malgré les bouleversements sociaux amenés par la presse, la radio, la télévision, le cinéma et malgré la diffusion plus ou moins souterraine d’une gouvernementalité cybernétique fondée sur l’idée de rétroaction. Malgré les stéréotypes, les codes, les cadres sémiotiques, toute l’intégration spectaculaire et marchande à laquelle elle participait, l’expérience photographique restait bien plus ouverte et incertaine, plus déliée, plus susceptible de faire surgir dans les vies, dans la rencontre située d’une photo et d’un regard singulier, l’improbable que le règne algorithmique s’efforce de conjurer^[19].

Les boucles récursives ne se situent pas seulement au niveau de la gestion algorithmique qui reçoit et traite l’information laissée par l’attention captée, pour cerner des profils et améliorer la pertinence des suggestions. Elles opèrent aussi de l’autre côté de l’écran miroir : ce sont les esprits connectés qui se font récursifs, parcourant les divers circuits de leur vie pour revenir se récapituler sur l’interface. La part d’existence qui demeure hors connexion ressemble à des boucles de plus en plus courtes, qui invariablement retournent à l’écran selon des cycles alternés d’ennui et de fascination, de frustration et de satisfaction, où un moment interrompt l’autre et le relance sans cesse…

Étrange symétrie de la récursivité, agissant des deux côtés de l’interface. Elle rappelle la lueur faible éclairant les visages baissés, le soir, dans les transports des grandes villes, qui donne l’impression que l’écran les regarde avec la même perverse fascination.

Au-delà de l’information

Avec le régime numérique, la photo est d’emblée convertie en information. Comme toute information, elle ne trouve son sens et sa pertinence, elle n’existe effectivement, qu’après avoir été mise en circulation dans un réseau de savoir et de pouvoir, de mesures et de valorisations. Certes, l’importance et l’ubiquité des notions d’information et de circulation, de mesure et de valorisation, la manière dont elles ont tendanciellement pris en charge l’ensemble de la réalité (les photos comme le reste) date au moins du milieu du siècle dernier (avec la cybernétique et sa dissémination).

Mais avant le numérique il y avait une dimension de la photographie qui excédait l’information. Roland Barthes qualifiait avec raison les photos de « messages sans code ». Dans l’intégrité, le caractère obstiné, la résistance qu’une photo opposait à l’interprétation, aux ajouts d’un savoir cultivé ou d’un regard inquiet, il cherchait quelque chose qui dépasse toute conversion possible en information. Peut-être que ce qui nous touche le plus dans certaines photos se dévoile, se devine ou se pressent dans ce qui échappe au devenir-informationnel, et que Barthes a rendu par le concept de punctum : cette « zébrure », ce trait, ce « stigmate », cette pointe par laquelle une photo nous atteint par-delà le studium, c’est-à-dire le savoir du contexte et les éléments de culture (évidemment toujours présents, et dans l’ensemble convertible en information). Une définition ou une compréhension du punctum pourrait être : la photo par-delà l’information.

Par cette échappée, quelque chose dans la photo d’antan résiste à la domination cybernétique et à ses réalisations numériciennes, à sa colonisation réticulaire, son devenir fluidique et son branchement à la totalité sociale. Cette résistance est fragile, difficile à saisir et à montrer – et il vaut mieux ne pas chercher à la saisir ni la montrer, sous peine de la détruire. Tout au plus peut-on indiquer un symptôme, une des manières, pour cette résistance, de se montrer en creux : l’acharnement des flux numériciens à neutraliser toutes les dimensions d’arrêt, d’intégrité, de complétude qui ont fait la spécificité de la photographie, qui maintenaient des ouvertures et des marges échappant au codage.

Si l’une des caractéristiques de l’information, dans sa compréhension dominante, est de produire un effet, la photo en régime numérique, avec l’accroissement vertigineux de sa valeur d’exposition, semble avoir sacrifié toute ouverture, toute incertitude, à la production d’un effet intentionnel. C’est le véritable sens du caractère automatique des retouches et autres filtres intégrés, de subordonner l’apparition de la photo à un effet voulu. Sur ce point, l’horreur des écrans connectés n’est pas de faire préférer l’apparence au réel, mais de réduire l’apparence à un aperçu.

Il faut peut-être parler de « photo-résultat » ou encore de « vue de photo », pour désigner ce qu’on appelle « photo » en régime numérique. Ce n’est pas à proprement parler une photo, plutôt un aperçu, un droit de voir ce qu’une photo aurait fait apparaître. C’est un « effet photo » ou une « photo-effet ». Cette tendance atteint son paroxysme avec les soi-disant photos générées par IA, puisque l’image délivrée, en plus d’être le fait de corrélations statistiques, doit d’abord répondre aux requêtes d’un prompt.

Le punctum est le contraire d’un effet. Il n’obéit à aucune intention. Il ne peut être produit, ni « rendu ». Sa percée et la façon dont il atteint le regard singulier n’est pas susceptible de contrôle ou d’enregistrement. Il s’impose justement à partir d’un hasard, de la possibilité pour la photo de ne pas avoir été vue.

Temps de la photographie et exigence

Dans la progression de sa recherche, Barthes complète la première définition ou première approche du punctum par une autre en s’appuyant sur la photographie du jeune condamné à mort Lewis Payne par Alexander Gardner, qui inspire la formule paradoxale « il est mort et il va mourir » :

« Ce nouveau punctum, qui n’est plus de forme, mais d’intensité, c’est le Temps, c’est l’emphase déchirante du noème (“ça a été”), sa représentation pure. »^[20]

Ce remaniement ou cette complétion du concept arrive après la confrontation décisive avec la photo dite « du jardin d’hiver » où apparaît la défunte mère de l’auteur, lorsqu’elle était enfant. Cette photo joue un rôle de pivot dans le texte. Elle devient le point de départ d’une compréhension de la Photographie dans son ensemble ou du moins de ce qui importe, pour l’auteur, dans la Photographie :

« Devant la photo de ma mère enfant, je me dis : elle va mourir : je frémis, comme le psychotique de Winnicott, d’une catastrophe qui a déjà eu lieu. Que le sujet soit déjà mort ou non, toute photographie est cette catastrophe. »^[21]

Au-delà du nouage entre la photographie et la Mort, qui va guider toute la suite du développement, il s’agit donc d’une certaine expérience du temps, d’une résonance entre passé et présent, comme une contradiction incarnée, qui fait la singularité de la photographie. Mais la condition d’accès à cette expérience est une forme d’attente, une disposition qui respecte l’intégrité, l’unicité et plus profondément la contingence, l’« ainsi sans plus » de la photo qui se présente. Ou plutôt, une telle disposition se verra emportée de force, interpellée violemment par cette contingence passée et cette intégrité contre lesquelles la volonté de prolongement et d’interprétation vont se cogner la tête. On pourrait dire du punctum comme vérité de la photographie ce que Deleuze disait de la vérité en général : elle ne se prête pas à une recherche sereine, méthodique, animée de « bonne volonté »^[22]. Celui qui rencontre une vérité est saisi, tiré violemment, contraint et forcé comme dans le cas de la mémoire involontaire chez Proust.

Bien sûr, une telle expérience était rare, même avant le devenir numérique de la photographie. Elle était loin de concerner la totalité ou même la majorité des rencontres entre un regard et une photo – bien des photos étaient parcourues de manière négligente, indifférente et distraite.

Une autre manière de comprendre l’idée qui précède est de remarquer, avec Agamben, que certaines photos sont porteuses d’une exigence :

« Le sujet photographié exige quelque chose de nous. Le concept d’exigence est de ceux qui me sont chers et il ne s’agit pas de le confondre avec une nécessité factuelle. Quand bien même la personne photographiée serait désormais complètement oubliée, quand bien même son nom serait effacé pour toujours de la mémoire des hommes, et bien malgré cela, ou précisément pour cela cette personne, ce visage, exigent leur nom, exigent qu’on ne les oublie pas »^[23]

Agamben précise plus loin que ce concept d’exigence ne vaut pas pour toute image, qu’il ne s’agit pas d’un concept esthétique, mais d’une exigence de rédemption. Une telle idée rejoint la pensée de Barthes lorsqu’il affirme que dans la photo (contrairement au film) le référent « proteste de son ancienne existence ». Comme dans le cas du punctum, l’exigence n’est pas une détermination psychologique ou subjective, elle émane de la photo elle-même. Comme le punctum, elle est à la fois indestructible et extrêmement précaire, à la fois indubitable et soustraite à tout enregistrement, toute vérification, toute assurance socialement partageable. Le caractère irrésistible et impérieux de son appel n’offre aucune garantie contre l’oubli, l’incertitude et l’abandon qui risquent constamment de l’ensevelir.

Et il est certain que l’environnement numérique est le point d’aboutissement d’une expérience aménagée pour être intégralement esthétique^[24], assurée, traductible et valorisable socialement, ce qui rend une telle exigence impossible. Comment éprouver une exigence sur un réseau social ou devant un écran tactile ?

Elie Meytqalech

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^[1]Les remarques qui suivent laissent de côté l’aspect esthétique de l’écran, qui a pourtant son importance : ce rectangle fin, cette forme parfaite, cette lissité qui ne semblent ni humaines ni techniques. Elles participent évidemment de son pouvoir de fascination et de sa magie noire. L’écran est aussi un écrin.

^[2]Voir Conjurations, approches du noopouvoir, par le collectif Balise ouvrante.

^[3]Roland Barthes, La chambre claire

^[4]Il est probable que Barthes leur aurait refusé, avec raison, le statut de photos.

^[5] Ou alors, dans le cas de l’IA générative, il faut changer de perspective et d’échelle, ne plus regarder la négligence satisfaite et la facilité avec laquelle un ordre se trouve émis sur le prompt, mais la débauche énergétique et technique nécessaire à ces oracles. Il apparaît alors qu’il s’agit probablement, en fin de compte, de la plus laborieuse tricherie de l’histoire.

^[6]La comparaison pourrait être prolongée avec une autre révolution technologique : l’apparition du codex, si intimement lié à la diffusion du christianisme (ainsi que de l’islam quelques siècles plus tard) et aux diverses dispositions qui ont progressivement remplacé les rouleaux de l’Antiquité – interactivité, mobilité… Ironiquement, c’est d’abord le livre tel que nous le connaissons qui a pris la place de formes vénérables de lecture et de regard reposant sur le scroll.

^[7]On pense ici à l’idée d’informatique ubiquitaire, formulée dès la fin des années quatre-vingt par Mark Weizer, pour qui « les technologies les plus profondes sont celles qui sont devenues invisibles. Celles qui, nouées ensemble, forment le tissu de notre vie quotidienne au point d’en devenir indissociables » John Krumm, Ubiquitous computing fundamentals.

^[8]Susan Sontag, On photography. Ce passage doit être relié à l’investigation de Marie-José Mondzain autour de l’icône et l’économie (oikonomia) comme constitution d’un regard. Dans quelle mesure la photo hérite de l’icône et dans quelle mesure elle s’en écarte, voilà ce qu’une autre étude devrait préciser – en allant au-delà des comparaisons entre photo et icône achéiropoïète (non faite de main d’homme). Voir par exemple Marie-José Mondzain, Image, icône, économie et Homo spectator.

^[9]Roland Barthes, La chambre claire.

^[10]Roland Barthes, La chambre claire

^[11]Ibid.

^[12]Sauf quand l’immobilité peut elle-même faire l’objet d’une évaluation. L’absence de manifestation, le temps d’inactivité, constituent eux-mêmes des informations qui peuvent donner lieu à une valorisation en régime numérique et connecté.

^[13]Roland Barthes, La chambre claire

^[14]À ces affirmations s’oppose entre autres le parti-pris de Vilem Flusser, sur lequel nous reviendrons.

^[15]Voir à ce propos ce que Rancière écrit dans Le spectacteur émancipé, à propos du décalage et de l’entrelacement entre un régime expressif et un régime narratif ou discursif. Il importe de retenir que l’un n’est pas nécessairement la cause de l’autre, ni son illustration, ni son intensification – dans les exemples choisis par Rancière, le régime expressif est d’abord interruption du régime discursif.

^[16]Voir Yuk Hui, On the existence of digital objects. Même s’il commence à dater, plusieurs idées développées dans cet ouvrage présentent encore un grand intérêt pour notre sujet. Il faudrait voir notamment ce que les déplacements amenés par l’IA sont en train de changer quant à ce fonctionnement par tags.

^[17]Ibid, notamment avec la notion de « complicite » que les tags font émerger, par-delà l’explicite et l’implicite. Voir plus loin la partie « Complicite ».

^[18]Une caractérisation plus précise de cette intrication peut être envisagée à l’aide du concept d’image technique, développé dans le livre de Vilem Flusser Pour une philosophie de la photographie.

^[19]Ces lignes doivent être confrontées à l’argumentation, en apparence opposée, de Flusser dans son ouvrage Pour une philosophie de la photographie. Selon lui, ce que nous nommons récursivité, et qu’il approche par les concepts d’appareil et de programme, n’a pas attendu la numérisation ni la connexion. Voir plus loin la partie « Une philosophie de la photographie ».

^[20]Roland Barthes, La chambre claire. Le recollement des deux définitions du punctum est loin d’être immédiat ou de donner lieu à une coïncidence évidente. Comme le souligne Jacques Rancière dans Le spectateur émancipé, la nouvelle définition pose quelques problèmes de cohérence puisque dans le cas de la photo de Lewis Payne, qui fonctionne comme un paradigme, le studium, les éléments de contexte (qui font que je sais qu’il va mourir) semblent revenir par la bande, après avoir été congédiés.

^[21]Roland Barthes, La chambre claire

^[22]« La vérité ne se trouve pas par bonne volonté, ou par affinité, elle se trahit par des signes involontaires », Gilles Deleuze, Proust et les signes.

^[23]Giorgio Agamben, « Le jugement dernier » in Profanations

^[24]En ce sens, l’esthétique peut être comprise aujourd’hui comme gestion impériale du sensible, « fusion apparente, dans la métropole, du capital et de la vie », qui conjure le déploiement des formes-de-vie en « réitérant l’opération d’incarner une forme qu’elle a préalablement arrachée à ce qui vivait. » Le bel enfer, in L’Appel et autres textes suivis d’effets.