Vers la fin de sa vie, le poète José Lezama Lima commencera mystérieusement à signer les lettres qu’il adresse à ses amis et à sa famille comme « l’Étrusque du Trocadéro », un « membre de la religiosité étrusque », et même « l’homme qui vit dans le village étrusque »[1]. Pourquoi s’appeler « Étrusque » à ce moment précis de sa vie, et qu’est-ce que cela peut bien signifier ? La question de la signification du masque étrusque de l’auteur a été tellement ignorée par les critiques littéraires que les meilleurs commentateurs ont noté que « être étrusque » signifie simplement son « cosmopolitisme » et son « européanisme bien appris ». Bien entendu, cela n’explique pas grand-chose. Un poète sophistiqué comme Lezama Lima, qui ruminait chaque mot qu’il écrivait, ne pouvait pas ignorer que les Étrusques, contrairement aux Romains civilisés et aux autorités latines, étaient un vestige de l’entreprise de civilisation elle-même ; un peuple préhistorique pauvre en culture écrite, a atteint l’expressivité par l’ensemble de son mode de vie. Et comme dans le cas de l’adoption par Hölderlin de différents noms de plume* (Scardanelli, Killalusimeno, Scaliger Rosa, etc.), le fait que Lezama devienne étrusque indique quelque chose de si fondamental que si nous le soulignions, nous ne parviendrions pas à saisir la finalité de son expérience poétique vitale. La transfiguration du nom n’est pas une simple métaphore, elle renvoie à une figure lointaine qui finira par le dissoudre pour que sa voix immortelle puisse continuer à vivre.
En effet, l’auto-identification en tant qu’Étrusque pour Lezama est devenue un subterfuge pour fuir une réalité politique – sa réalité politique, entièrement structurée par le gigantesque productivisme et subjectivisme révolutionnaire – à travers une réfraction poétique qui libérerait un ethos de l’emprise de l’espace autonome aliéné de la reproduction linguistique de la vie sociale. Si, à première vue, il semble paradoxal que Lezama adopte la figure étrusque pour son ethos antisocial – une civilisation dépourvue de traces écrites ou de hauts faits littéraires, une communauté religieuse connue pour ses nécropoles – cette étrangeté prouvera finalement que derrière le nom étrusque, il n’y avait pas l’exclusivité poétique du génie du poète, mais plutôt, comme il le prétend dans « A partir de la poesía », la possibilité d’une divinisation de la réalité pour se retirer de l’époque historique. En effet, pour Lezama, la culture étrusque n’est pas un simple ornement archéologique, mais l’une des « époques imaginaires » de l’Occident, c’est-à-dire un stade de possibilités imaginatives condensées et innombrables qui résistent à la subsomption et à la totalisation des valeurs. L’étrusque était le vestige mythique de la divinisation panthéiste entre le langage et le monde. Comme l’écrit Lezama en glosant, en passant, sur Vico :
« Vico pense que les paroles sacrées, les paroles sacerdotales, sont celles qui ont été transmises chez les Étrusques. Mais pour nous, le peuple étrusque était essentiellement théocratique. C’était le cas le plus évident d’un peuple né dans le mystère des premières inaugurations des dieux, du monarque, du prêtre et du peuple unis dans une forme indifférenciée… qui prêtait à chacune de ses expériences ou à chacun de ses gestes la participation à un monde sacré. […] Car dans ce peuple, le nom et la réminiscence, animés de chaque mot, prennent le relief d’un seul profil[2] ».
La divinisation des Étrusques insistait obstinément sur l’émerveillement des choses. La participation humaine à la divinité ne consiste plus à fonder une nouvelle théocratie ou une « politique théocratique » entre les mains d’un « comptable mystique » qui remettrait enfin la nation sur les rails (dans la res publica), comme Lezama le demandait en désespoir de cause dans les journaux intimes des années 1950[3]. Au contraire, pour les Étrusques, la tonalité fondamentale était la musique divine de l’expérience. Bien sûr, nous savons que D.H. Lawrence a saisi cela lorsqu’il a affirmé dans ses Croquis étrusques (1932) que « les Étrusques ne sont pas une théorie ou une thèse. S’ils sont quelque chose, ils sont une expérience. Une expérience qui est toujours gâchée »[4]. Et cette expérience (comme toute expérience vraie) doit être nécessairement gâchée, ce qui signifie en fin de compte qu’elle ne peut être rendue mimétiquement, modifiée arbitrairement ou subsumée dans l’ordre de l’idéalisation. Mais tout cela n’est que redondance, puisque l’inscription étrusque est ce qui rend compte de la limite de la civilisation, devenant l’impossibilité de la destruction du mythe dans l’avènement de l’autonomie esthétique moderne. Ainsi, pour Lezama, la voie étrusque a quelque chose d’un remède persistant contre le désenchantement civilisationnel en cours, même si elle ne cesse d’apparaître dans l’attitude moderne. En effet, Lezama écrit que : « Rimbaud est le meilleur lecteur du foie étrusque » (« hígrado etrusco ») pour décrire la position disloquée du poète dans le monde moderne de la technologie[5]. Dans la cosmologie étrusque, le foie était un symbole de la vision du cosmos enregistrant les divisions des sphères dans le ciel à travers la dénomination divine des dieux ; c’est la figure par laquelle le poète garde le vestige désacralisant de l’origine préhistorique du mythe[6]. Mais cela ne signifie pas que Lezama se regarde dans le miroir de l’alchimie symboliste de Rimbaud.
Rimbaud en étrusque est le poète qui descend aux enfers parce que son lyrisme peut supporter la douleur du bouleversement de la langue après l’archaïque peitho. Cette possibilité signifie-t-elle un voyage dans le temps ? Pas le moins du monde, car Lezama a su s’affranchir de la narration et de la nécessité historique. C’est pourquoi les Étrusques sont partisans d’une image ou d’une sorte de tableau tissé à la main (la main fera son retour, comme nous le verrons) pour avoir une vision. Et c’est un cas d’espèce : l’étrusque représente de manière paradigmatique « l’enchantement suffisant » (« la cantidad hechizada »), qui révèle une connaissance supérieure de l’âme (psychê) dans le lieu de l’errance poétique : « Nous savons que l’âme, en s’échappant de sa demeure, a souvent chevauché un cheval agité, désireux de pénétrer dans les régions solaires »[7]. Lutter contre la réduction historique de l’autonomie de l’époque moderne signifie trouver cette suffisance enchantée nécessaire pour que le reste du mythe s’élève contre la médiation esthétique qui, selon les mots de Gianni Carchia, était devenue un substitut consolateur du temps historique vidé[8]. Une tout autre conception de la liberté est fermement impliquée dans la voie étrusque : le rassemblement de la demeure poétique enchantée pour dissoudre une réalité devenue trop épaisse dans l’entreprise de la force brute qui prétend appeler « ce qui est là dehors ». L’étrusque réintroduit un nominalisme divin de pure extériorité.
Cependant, la voie étrusque ne commue pas avec les choses du monde ; au contraire, son âme se détache de la limite empirique de la mort pour surmonter la mort et apprendre à vivre comme si elle était déjà morte. Le dépassement de la mort par l’enchantement poétique – que Lezama appellera aussi « potens etrusca », ou potentiel étrusque – multipliera les possibilités invisibles contre la fermeture rhétorique de la légitimation de la réalité. En acceptant l’épaisseur des morts comme une présence illuminée, les Étrusques en tirent la conséquence la plus importante : apprendre à vivre parmi les morts comme la forme ultime d’une vie digne. C’est pourquoi D.H. Lawrence nous rappelle que le monde souterrain des Étrusques – leur refus de la réalité, l’étreinte de leurs morts, l’augurium – était après tout « un endroit gai… Car la vie sur Terre était si bonne que la vie en bas ne pouvait qu’en être la continuation ». Cette croyance profonde en la vie, cette acceptation de la vie, semble caractéristique des Étrusques. Elle est encore présente dans les tombes peintes. Il ne s’agit en aucun cas d’humbles serviteurs, n’en déplaise aux Romains ultérieurs »[9].
Si la civilisation est une construction qui a lieu sur la croûte terrestre, comme certains l’ont prétendu, la voie de l’Étrusque est une déclinaison vers le bas, loin de la réduction architecturale de la perception du monde[10]. Pour Lezama, l’Étrusque rêve d’une civilisation submergée dans les profondeurs, qui n’est qu’une totalité acoustique témoignant de sa gradation sensorielle : « Ces civilisations errantes sous la mer, submergées par les sables ou par les grandes exigences… réapparaissent parfois dans les rêves des paysans »[11]. Ainsi, la dignité fondamentale de la poésie réside dans le retour mythique qui garde la possibilité de ce qui reste inexistant : « C’est pourquoi le poète vit dans le monde étrusque de la naissance du feu »[12]. Et bien que l’étrusque se présente comme l’un des mondes en possession d’une époque imaginaire (les deux autres pour Lezama étant le monde catholique et l’empire féodal carolingien), ce n’est que dans l’étrusque que la résurrection a pris la transsubstantiation dans le nom même ; même si le prix en a été sa propre liquidation en tant que peuple historique qui a refusé d’être incorporé dans la doxa de l’ordre post-mythique[13].
La force ardente du peitho mythique survit et précède l’époque politique du nomos de fixation organisé comme « Un peuple, un État, une langue »[14]. Comme l’explique Lezama dans « La dignidad de la poesía » : « …la haine de la poliscontre le daimon socratique signifiait que la nouvelle doxa ne parvenait pas à remplacer la période mythique… Si dans les mythes, les dieux étaient irrités par le bonheur des mortels, au moins ils s’intéressaient à leur destin, dans la nouvelle doxa, la poesis s’éteignait – le daimon individuel remplaçant le destin individuel libéré de la polis »[15]. La primauté du mythe comme orientation vers le bonheur doit faire comprendre que, pour Lezama, la poétique de la dénomination suit le débordement de sa modalisation permanente[16]. La voie étrusque marque le chemin du retrait irrévocable de l’espace de la polis où la civilisation sera érigée sur la base de la déliaison de l’ethos et du daimon, de la polis et de la poesis, et finalement de la vie et de la mort en tant que rubrique d’une nouvelle science de la séparation. Le fait que la civilisation de la reproduction sociale ait été érigée sur la base de la destruction du monde souterrain chtonien témoigne de l’effacement systématique des morts en tant que prolongement vital de la vie[17]. La natalité poétique des Étrusques ne sera cultivée, comme le suggère Aby Warburg, qu’à partir de l’assomption d’une superstition profonde face à la mise en place d’une autonomie politique, qui permet la persistance de l’image comme inséparable des besoins et des usages des vivants[18]. Et seule la persistance pouvait préparer le triomphe final sur la mort.
Image issue du chapitre VII de Oppiano Licario (Cátedra, 1989), p. 375.
Vers la fin de son œuvre, le poète semble ne jamais vouloir abandonner l’inframonde étrusque. Lezama revient à la scène étrusque vers la fin du roman inachevé Oppiano Licario (1977), dans lequel le personnage central Fronesis décrit longuement la mutation de la réalité en suivant les pas à distance de Ynaca Licario qui se fondent lentement dans le mur peint de la nécropole de Tarquinia, qui s’accompagne d’une reproduction visuelle de la tombe étrusque :
« Le prêtre, à gauche, fait des gestes de rêverie autour d’un épi de blé. L’oiseau qui s’approche est arrêté sans pouvoir se poser sur la feuille enchantée. Du côté droit, le prêtre répète le même rite, mais il fait jaillir de la racine colorée le lièvre qui s’enfouit dans les profondeurs. L’air se couvre de filets de protection secrète autour de la mutabilité des feuilles et de la vantardise immobile des troncs. Une évaporation irrépressible mais protégée atteint cette plaine avec les morts… La conversation souterraine était le symbole de l’expiration de la mort.[19] »
La conversation permanente (la parole partagée, la koina ta philōn) dans une mystérieuse langue divine avait triomphé de la mort parce qu’elle avait surmonté la mort et la vue de la mort. Ce n’est plus la transposition d’un sublime historique qui doit protéger l’expérience de la fixité du corps humain, puisque l’âme peut échapper à la limite de la forme. En traversant et en embrassant la mort, les Étrusques ont validé leurs passions pour les miroirs et la paume, qui, selon Lezama, est la véritable garde de l’apparence de l’extrême révélation du visage dans son propre ethos irréductible. La possibilité (potens etrusca) de vaincre la mort dans la vie trouve dans l’apparence étrusque les arcanes poétiques les plus intimes de Lezama : la persistance de l’anima renonce à la lisibilité symbolique comme trop inoffensive et ornementale ; là où les drapeaux des victoires ressemblaient désormais à une accumulation de défaites bien réglées, entretenues au nom du mutisme sur la « vie ».
La distance étrusque mysterium a validé le mythe en tant qu’affirmation du cosmos fondée sur la potentialité de l’imagination contemplative[20]. Lezama appellera cette distance l’« eros de la lejanía » (Eros de la distance) dans l’expérience de l’inframonde qui s’ouvrira en affirmant les possibilités de la dénomination divine comme cause corrélative dans le monde[21]. Comme Lezama le dit à sa sœur dans une lettre de 1966, il avait déjà supposé avoir franchi le pont entre les morts et les vivants : « Pour moi, tout ce qui pouvait me toucher est déjà arrivé… Car je crois avoir déjà atteint dans ma vie cette unité entre les vivants et ceux qui attendent la voix de la résurrection, qui est la contemplation suprême »[22]. Ou encore : « Celui qui est mort dans la mort vit, mais celui qui est mort dans la vie est la seule forme que je connaisse de la vie dans son tumulte, dans sa gamme musicale, dans son feu coupé »[23]. L’escalade de la vie vers la musique supérieure est le dernier trope du bonheur déjà mort. La dirita vía étrusque de la descente – « un poids qui descend », un pas dans la terre, comme le dirait Ruskin – réalise l’arrêt de la compénétration divine entre la voix et les morts[24]. C’est à nous d’élever ce miroir devant notre réalité inébranlable, appauvrie et fictive.
Gerardo Muñoz
* : en français dans le texte.
[1] José Lezama Lima. Cartas a Eloísa y otra correspondencia (1939-1976) (Verbum, 1998), p. 230.
[2] José Lezama Lima. « A partir de la poesía », dans Obras Completas, Tomo II (Aguilar, 1977), p. 831.
[3] José Lezama Lima. Diario (Verbum, 2014), p. 87.
[4] D. H. Lawrence. Etruscan Places (The Viking Press, 1957), p. 90.
[5] José Lezama Lima. « La pintura y la poesía en Cuba », in Obras Completas, Tomo II (Aguilar, 1977), p. 968.
[6] Gustav Herbig. « Etruscan Religion », in Encyclopedia of Religion and Ethics, Volume V (Dravidians-Fichte, 1912), p. 533.
[7] José Lezama Lima. “Introducción a los vasos órficos”, Obras Completas, Tomo II (Aguilar, 1977), p. 861.
[8] Gianni Carchia. Orfismo e tragedia (Quodlibet, 2019).
[9] D.H. Lawrence. Etruscan Places (The Viking Press, 1957), p. 31.
[10] Amadeo Bordiga. “Specie umana e crosta terrestre”, in Drammi gialli e sinistre della moderna decadenza sociale (Iskra, 1978).
[11] José Lezama Lima. “Estatuas y sueños”, in Obras Completas, Tomo II (Aguilar, 1977), p. 449.
[12] José Lezama Lima. “La dignidad de la poesía”, in Obras Completas, Tomo II (Aguilar, 1977), p. 774.
[13] Ibid., p. 776.
[14] Erich Unger. Die staatslose Bildung eines jüdischen Volkes (Verlag David, 1922).
[15] José Lezama Lima. “La dignidad de la poesía”, in Obras Completas, Tomo II (Aguilar, 1977), p. 777.
[16] Monica Ferrando. “Presentazione”, in Hermann Usener, Triade: saggio di numerologia mitologica (Guida Editori, 1993).
[17] Giorgio Agamben. “Gaia e Ctonia”, Quodlibet, 2020 : https://www.quodlibet.it/giorgio-agamben-gaia-e-ctonia
[18] Aby Warburg. The Renewal of Pagan Antiquity (Getty, 1999), p. 189.
[19] José Lezama Lima. Oppiano Licario (Cátadra, 1989), p. 374.
[20] Le traitement par Aby Warburg de la médiation symbolique entre le mythe et la distance apparaît au centre de son essai sur les Indiens Pueblo. Voir Aby Warburg, El ritual de la serpiente (Sexto Piso, 2022), p. 66. Et aussi Franz Boll, Vita Contemplativa (Heidelberg, 1920), qui relie contemplari au templum de l’augure.
[21] José Lezama Lima. Cartas a Eloísa y otra correspondencia (1939-1976) (Verbum, 1998), p. 411.
[22] Ibid., p. 109.
[23] Ibid., p. 266.
[24] John Ruskin. The Letters of John Ruskin (George Allen, 1909), p. 133.